論余華小說(shuō)創(chuàng)作的特點(diǎn)

　　【摘要】：

　　作為一位優(yōu)秀的當(dāng)代小說(shuō)家，余華是“被研究得最充分的作家之一”。對(duì)其的研究，主要集中于小說(shuō)主題、思想意義、藝術(shù)特色、人物形象、人物性格等 等，但從整體角度出發(fā)，綜合分析余華創(chuàng)作的論著還相對(duì)較少。因此，本文試圖運(yùn)用敘事學(xué)、小說(shuō)修辭理論等原理，從余華小說(shuō)的風(fēng)格轉(zhuǎn)變、敘事、修辭三個(gè)方面出 發(fā)，來(lái)探討余華小說(shuō)的創(chuàng)作特色。

　　【關(guān)鍵字】：余華 小說(shuō) 特點(diǎn)

　　余華1983年開(kāi)始創(chuàng)作小說(shuō)。自處女作《星星》發(fā)表在《北京文學(xué)》1984年1期后，他用其獨(dú)特的寫(xiě)作方式，沖擊了20世紀(jì)末的中國(guó)文壇。其 后，《西北風(fēng)呼嘯的中午》、《死亡敘述》、《四月三日事件》、《一九八六年》、《河邊的錯(cuò)誤》、《現(xiàn)實(shí)一種》等一系列小說(shuō)，陸續(xù)發(fā)表在1987年到 1988年的《北京文學(xué)》、《收獲》、《鐘山》、《上海文學(xué)》等國(guó)內(nèi)重要的文學(xué)刊物上，奠定了其先鋒小說(shuō)代表作家的身份，在學(xué)術(shù)界他被評(píng)述為：“無(wú)疑是先 鋒小說(shuō)中最具文化沖擊力和顛覆性的作家” (注1)。在20世紀(jì)90年代初期以后，他又完成了《在細(xì)雨中呼喊》、《活著》、《許三觀賣(mài)血記》、《兄弟》等幾部長(zhǎng)篇小說(shuō)的創(chuàng)作，其中《活著》和《許三 觀賣(mài)血記》更是同時(shí)入選百位批評(píng)家和文學(xué)編輯評(píng)選的“九十年代最有影響的十部作品”。此外，余華的小說(shuō)多次被翻譯成英文、法文、德文、俄文、意大利文、挪 威文、西班牙文、荷蘭文、韓文、日文等在國(guó)外出版。

　　到目前為止，學(xué)術(shù)界對(duì)余華小說(shuō)的研究較為充分。以分析其小說(shuō)主題、思想意義、藝術(shù)特色、人物形象、人物性格為主，其中也有集中于某部或某些小說(shuō) 來(lái)研究的，如：《鮮血梅花—余華小說(shuō)中的暴力敘述》、《絕望審判與家園中心的冥想—論余華<呼喊與細(xì)雨>中的生存進(jìn)向》、《<十八歲出 門(mén)遠(yuǎn)行)一個(gè)成長(zhǎng)的寓言》、《論<現(xiàn)實(shí)一種>的零度風(fēng)格》、《告別“虛偽的形式”——<許三觀賣(mài)血記)之于余華的意義》等，這些研究確 實(shí)是很有意義的。但從整體角度出發(fā)，綜合分析余華創(chuàng)作的論著還相對(duì)較少。因此，本文希望從余華小說(shuō)風(fēng)格轉(zhuǎn)變、敘事、修辭的三個(gè)角度出發(fā)，對(duì)余華創(chuàng)作的特色 有一個(gè)總的觀照。

　　【正文】：

　　作為一位優(yōu)秀的當(dāng)代小說(shuō)家，余華是“被研究得最充分的作家之一”。本文試圖運(yùn)用敘事學(xué)、小說(shuō)修辭理論等原理。從余華小說(shuō)風(fēng)格轉(zhuǎn)變、敘事、修辭三個(gè)方面出發(fā)，來(lái)探討余華小說(shuō)的創(chuàng)作特色。

　　一、從先鋒到寫(xiě)實(shí)的風(fēng)格轉(zhuǎn)變

　　余華90年代出版的《許三觀賣(mài)血記》、《活著》等作品與早期的《現(xiàn)實(shí)一種》、《世事如煙》等相比有著明顯的不同。因此，評(píng)論界一般把余華迄今為 止的創(chuàng)作分為兩個(gè)階段：“80年代”和“90年代以后”。“80年代”被稱為“先鋒時(shí)期”，“90年代以后”被稱為“寫(xiě)實(shí)時(shí)期”。在對(duì)這兩個(gè)時(shí)期進(jìn)行比較 時(shí)，有評(píng)論家把它理解為反叛之旅的回歸。但在筆者看來(lái)，這決不是一個(gè)簡(jiǎn)單意義上的回歸，而是余華在現(xiàn)代與傳統(tǒng)之間不斷繼承、不斷超越的結(jié)果。

　　(一)早期余華小說(shuō)的先鋒性

　　在《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》中，對(duì)“先鋒”一詞的含義為：“作戰(zhàn)或行軍時(shí)的先頭部隊(duì)，舊時(shí)也指率領(lǐng)先頭部隊(duì)的將官，現(xiàn)在多用于比喻。”(注2)如果把它 運(yùn)用到文學(xué)領(lǐng)域，我們應(yīng)把“先鋒”理解為20世紀(jì)以來(lái)文化思潮的先行軍，縱觀小說(shuō)的發(fā)展史，則正如彭濤在《余華——執(zhí)著的先鋒者》中描述的一樣：“在現(xiàn)代 思潮下，“先鋒”應(yīng)具有兩個(gè)鮮明的特點(diǎn)：一是思想上的異質(zhì)性，它表現(xiàn)為對(duì)即成的權(quán)力敘事和主體話語(yǔ)的某種叛逆性上;二是藝術(shù)上的前衛(wèi)性，它表現(xiàn)在對(duì)已有的 敘事方式的破壞和變異上。”(注3)

　　余華是一位最能體現(xiàn)先鋒小說(shuō)的先鋒地位的作家。他的作品具有強(qiáng)烈的原創(chuàng)性，直面現(xiàn)實(shí)，直面人生，以直擊的方式拷問(wèn)靈魂。從而使他的小說(shuō)對(duì)傳統(tǒng)的寫(xiě)作模式和美學(xué)風(fēng)格的反叛達(dá)到了一個(gè)新的高度，在思想上的異質(zhì)性與藝術(shù)的前衛(wèi)性上充分顯示了先鋒性的特點(diǎn)。

　　1. 思想上的異質(zhì)性：

　　在中華泱泱五千年文化背景之下，對(duì)于“中庸”，“仁者愛(ài)人”之美的追求，小說(shuō)的創(chuàng)作具有了

　　偏向于歌頌善與美的傳統(tǒng)。不管是古典小說(shuō)還是后來(lái)受西方文藝思想影響下創(chuàng)作的現(xiàn)當(dāng)代小說(shuō)。作家在選擇主題時(shí)，總會(huì)不自覺(jué)的選擇那些直接或間接地 反映了廣大人民群眾的思想感情和要求的題材。又因小說(shuō)有勸誡的傳統(tǒng)，能夠寓教于樂(lè)，以情動(dòng)人，因此，絕大多數(shù)的作家在創(chuàng)作小說(shuō)時(shí)，總是期待能夠給讀者帶來(lái) 美的享受，將自己的積極期待編織在光明的故事中。

　　余華恰恰相反，他屬于逆向而行的一部分人。他的寫(xiě)作打破了傳統(tǒng)的審美習(xí)慣，專注于探究非正常形態(tài)的行為心理和那些長(zhǎng)期為人們所回避的禁區(qū)，如暴 力、罪惡、丑陋、情欲、陰謀和死亡等等，他的故事總是帶點(diǎn)黑暗的性質(zhì)。但這也正是他小說(shuō)獨(dú)具魅力的所在。在《現(xiàn)實(shí)一種》中，你會(huì)震驚于山崗與山峰兩兄弟之 間無(wú)理由的相互殘殺，先是皮皮對(duì)堂弟的誤殺：“然而孩子感到越來(lái)越沉重了，他感到 這沉重來(lái)自手中抱著的東西，所以他就松開(kāi)了手，他聽(tīng)到那東西掉下去時(shí)同時(shí)發(fā)出兩種聲音，一種沉悶一種清脆，隨后什么聲音也沒(méi)有了。”接著是山峰對(duì)皮皮的殺 戮：“山峰飛起一腳踢進(jìn)了皮皮的胯里。皮皮的身體騰空而起，隨即腦袋朝下撞在了水泥地上，發(fā)出一聲沉重的聲響。”然后是山崗的設(shè)計(jì)復(fù)仇：“他將那腦袋托起 來(lái)，看到了一張扭曲的臉。……于是他轉(zhuǎn)過(guò)身，朝屋內(nèi)走去。他在屋門(mén)口站住了腳，他聽(tīng)到妻子這樣問(wèn)他：“死了嗎?”“死了。”他答。”接著是 山峰妻子設(shè)計(jì)捐獻(xiàn)山崗器官的復(fù)仇：“她自稱是山崗的妻子……她很滿意，她告訴他們，她愿將山崗的尸體獻(xiàn)給國(guó)家。”即使是親兄弟，在殺戮面前，也不念舊情。 同樣，在《世事如煙》、《古典愛(ài)情》、《一九八六年》等一批作品中，暴力作為欲望的重要表征，以不同的色彩隱現(xiàn)。讀完這些作品，在你不寒而栗的同時(shí)，會(huì)體 察到作品背后有一個(gè)目光深邃、不動(dòng)聲色的青年余華，正在以“惡之花”提醒你省察潛存于身心深處的黑暗的欲壑，這大概可以算作一種二律背反式的效應(yīng)。

　　2. 藝術(shù)上的前衛(wèi)性：

　　中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)大都采用全知全能的敘事視角，順敘的敘事時(shí)間，以故事為結(jié)構(gòu)中心的敘事結(jié)構(gòu)。直到在“五四”之后，小說(shuō)的敘事模式才得以完成現(xiàn)代轉(zhuǎn) 型。到80年代后期，由于后現(xiàn)代文化思潮的涌入，中國(guó)小說(shuō)的敘事藝術(shù)又有了一次革命性的變更，從對(duì)意義的沉重負(fù)載中掙脫出來(lái)，開(kāi)始走向形式化。

　　余華深受西方現(xiàn)代派及后現(xiàn)代主義的影響，因此在寫(xiě)作方式上，他也突破傳統(tǒng)的窠臼，選用了一種別樣的語(yǔ)言形式來(lái)構(gòu)造文本，進(jìn)行了藝術(shù)上的革新。小說(shuō)的先鋒意識(shí)首先體現(xiàn)在形式的新穎上。《世事如煙》主要人物姓名竟以阿拉伯?dāng)?shù)字“2、4、6、7”取代，“4的夢(mèng)語(yǔ)也日趨強(qiáng)烈起來(lái)。因此黑夜降臨后4的夢(mèng)語(yǔ)，使7的內(nèi)心感到十分溫暖。然而六十多歲的3卻使7躁動(dòng)不安。”感覺(jué)、幻覺(jué)、吃語(yǔ)、先兆交替出現(xiàn)。“一個(gè)少女死了，她的尸體躺在泥土之上。一個(gè)少女瘋了，她的身體變得飄忽了。” 魂靈在先、陰陽(yáng)對(duì)話、托夢(mèng)相會(huì)、心靈感應(yīng)，一系列充滿詭秘稚氣的敘述，使小說(shuō)的規(guī)范手段損壞，小說(shuō)的表現(xiàn)領(lǐng)域擴(kuò)大。在《難逃劫數(shù)》里，出現(xiàn)了許多人物：東 山、沙子、露珠、老中醫(yī)等等，混沌不清。但若我們能抹平主干性情節(jié)，而以“組”為單元：東山—露珠—老中醫(yī);光佛—彩蝶—小男孩;森林—沙子，就能構(gòu)成完 整的故事，實(shí)現(xiàn)順暢閱讀。《此文獻(xiàn)給少女楊柳》以時(shí)間為結(jié)構(gòu)，關(guān)于“一九八八年”的四大段十三小節(jié)，采用1234 1234 123 12的排列方式，以顯示四段的同步關(guān)系。

　　此外，余華在語(yǔ)言詞匯的選擇上，具有冷靜的特點(diǎn)。他能用清麗的現(xiàn)代漢語(yǔ)寫(xiě)出讓人不忍猝讀的血腥，這是余華在語(yǔ)言上的藝術(shù)美。在《鮮血梅花》中，他描述阮進(jìn)武之妻回憶丈夫死亡時(shí)，寫(xiě)道：“這情形在十五年前那個(gè)寧?kù)o之晨栩栩如生地來(lái)到了。阮進(jìn)武仰躺在那堆枯黃的野草叢里，舒展的四肢暗示著某種無(wú)可奈何。他的雙眼生長(zhǎng)出兩把黑柄的匕首。近旁一棵蕭條的樹(shù)木飄下的幾張樹(shù)葉，在他頭顱的兩側(cè)隨風(fēng)波動(dòng)，樹(shù)葉沾滿鮮血。”

　　生死之間的搏斗，阮進(jìn)武的慘死，就這樣被親描淡寫(xiě)的帶過(guò)，“寧?kù)o”、“栩栩如生”、“舒展”這幾個(gè)詞中絲毫沒(méi)有殺戮之氣，只是最后帶血的樹(shù)葉， 讓人感到一陣戰(zhàn)栗。這一點(diǎn)或許與他的童年經(jīng)歷有關(guān)，出身于醫(yī)生家庭的他，在童年啟蒙中暴力性記憶因素影響了其對(duì)表述某個(gè)事件的藝術(shù)表達(dá)偏好。余華回憶說(shuō)： “我喜歡聞酒精和福爾馬林的氣味……我對(duì)從手術(shù)室里提出來(lái)的一桶一桶血肉模糊的東西已經(jīng)習(xí)以為常了……到了夏天最為炎熱的時(shí)候，我喜歡一個(gè)人呆在太平間 里，那用水泥砌成的床非常涼快。”(注4)由此看來(lái)，余華這種前衛(wèi)性是其自身特點(diǎn)形成的，具有原創(chuàng)性，是別人無(wú)法模擬的。

　　(二)后期余華小說(shuō)中的寫(xiě)實(shí)性

　　進(jìn)入90年代之后，余華的創(chuàng)作有了新的變化。從《活著》，或者說(shuō)從更早的《在細(xì)雨中呼喊》(原名《呼喊與細(xì)雨》)開(kāi)始，我們就發(fā)現(xiàn)余華的小說(shuō)創(chuàng) 作進(jìn)入了一個(gè)新的轉(zhuǎn)型期：由過(guò)去的先鋒寫(xiě)作向現(xiàn)代寫(xiě)實(shí)轉(zhuǎn)變，敘述上從內(nèi)心走向現(xiàn)實(shí)。余華“開(kāi)始意識(shí)到了還是現(xiàn)實(shí)的東西更有力量” (注5)，在過(guò)去熟練起來(lái)的先鋒寫(xiě)作的基礎(chǔ)之上，余華開(kāi)始尋找一種新的寫(xiě)作方式，在幾次探索中，他發(fā)現(xiàn)讓敘述接近事物本身，能使被描寫(xiě)的事物豐富起來(lái)，于 是，在余華的小說(shuō)里，不再是高高凌空的形式框架，生活的影子不經(jīng)意間閃現(xiàn)，盡管這種痕跡還不是很明顯，但“活生生”生活氣息已破土而出。

　　1. 余華小說(shuō)中的“真實(shí)”

　　一九八九年，余華宣布“我似乎比以往任何時(shí)候都要明白自己為何寫(xiě)作，我的所有努力都是為了更加接近真實(shí)。”(注6)余華的小說(shuō)充斥著對(duì)常識(shí)的懷 疑，對(duì)現(xiàn)實(shí)的重新審視。余華的兩部長(zhǎng)篇小說(shuō)《許三觀賣(mài)血記》、《活著》是轉(zhuǎn)型后的經(jīng)典之作，兩部作品都是以主人公的一生為主線，以最接近中國(guó)“勞苦大眾” 的生活為基本內(nèi)容的，來(lái)表現(xiàn)余華眼中的歷史：“歷史是已經(jīng)消逝了的存在,了解歷史真相，有一個(gè)很重要的途徑就是通過(guò)野史傳說(shuō)、民歌民謠、家庭譜系、個(gè)人回 憶錄等形式保留下來(lái)的歷史信息，民間常常將歷史信息深藏在隱晦的文化形式里，以反復(fù)出現(xiàn)的隱喻、象征、暗示等，不斷喚起人們的集體記憶。”(注7)在這兩 部小說(shuō)中，作家有意摒棄宏大敘事，通過(guò)瑣碎的庸常生活描寫(xiě)，展示民間世界不無(wú)苦澀然而恬淡自在的面貌。

　　小說(shuō)的主人公都是為人們所熟悉的小人物。他們的名字充滿了凡俗性與泥土氣息——完全沒(méi)有了玄奧的深意。富貴、家珍、鳳霞、有慶、許三觀、許玉 蘭、一樂(lè)、二樂(lè)、三樂(lè)、何小勇等等，這些在鄉(xiāng)間隨處可見(jiàn)的姓名給人真實(shí)而親近的感覺(jué)，散發(fā)出撲鼻而來(lái)的民間鄉(xiāng)野氣息，一種逼真的生活氣息。已無(wú)《世事如 煙》文本中的人物僅用2、4、6、7等數(shù)碼代替姓名所帶來(lái)的怪異。同時(shí)，塑造這些人物時(shí)，余華讓每個(gè)人都有明確的目標(biāo)——既實(shí)際又真實(shí)。例如許三觀的目標(biāo) 就是好好生活，養(yǎng)老婆孩子，為了實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)，他走上賣(mài)血的道路。而福貴這一生的目標(biāo)是為了活著，于是他堅(jiān)韌的像老牛。在現(xiàn)實(shí)的社會(huì)里，這兩個(gè)目標(biāo)是何等 的真實(shí)。

　　無(wú)論是在《活著》還是《許三觀賣(mài)血記》中，余華著意刻畫(huà)的苦難也是充滿著真實(shí)的悲劇感。余華把《活著》的故事設(shè)定在那個(gè)特殊的年代，為了救縣長(zhǎng)的女人，十二三歲的有慶被抽血至死就不再顯得荒謬?？纯葱≌f(shuō)中是怎么樣描寫(xiě)這樣一段悲?。?ldquo;抽 一點(diǎn)血就抽一點(diǎn)，醫(yī)院里的人為了救縣長(zhǎng)女人的命，一抽上我兒子的血就不停了。抽著抽著有慶的臉就白了，他還硬挺著不說(shuō)，后來(lái)連嘴唇也白了，他才哆嗦著說(shuō)： ‘我頭暈。’抽血的人對(duì)他說(shuō)：‘抽血都頭暈。’那時(shí)候有慶已經(jīng)不行了，可出來(lái)個(gè)醫(yī)生說(shuō)血還不夠用。抽血的是個(gè)烏龜王八蛋，把我兒子的血差不多都抽干了。有 慶嘴唇都青了，他還不住手，等到有慶腦袋一歪摔在地上，那人才慌了，去叫來(lái)醫(yī)生，醫(yī)生蹲在地上拿聽(tīng)筒聽(tīng)了聽(tīng)說(shuō)：‘心跳都沒(méi)了。’醫(yī)生也沒(méi)怎么當(dāng)會(huì)事，只是 罵了一聲抽血的：‘你真是胡鬧。’就跑進(jìn)產(chǎn)房去救縣長(zhǎng)的女人了。”視生命如草芥，有慶就在那個(gè)年代不明不白的死去，而家珍的死、鳳霞的死、 苦根的死等等一系列的死亡也都有現(xiàn)實(shí)的根據(jù)，合乎特定年代的事實(shí)，讓人信服。這一點(diǎn)是與早期余華作品中的死亡具有很大的區(qū)別?！冬F(xiàn)實(shí)一種》也同樣描寫(xiě)了一 家人的死亡，不同的是以復(fù)仇、相互仇殺的方式，這種方式摻雜了作家太多的主觀臆想，只能發(fā)生在作家頭腦里，現(xiàn)實(shí)中不會(huì)也無(wú)法發(fā)生?！对S三觀賣(mài)血記》中，許 三觀的十一次賣(mài)血的經(jīng)歷與他的生活緊密相關(guān)。為了娶妻生子、成家立業(yè)，他只能選擇這條路。所以在最終，當(dāng)他被告知，無(wú)法再賣(mài)血時(shí)，他痛哭流涕。那種悲痛有 了現(xiàn)實(shí)的依托也就變得真實(shí)可靠起來(lái)。

　　2.溫情的回歸

　　余華用冷漠的反叛逼迫人們直面現(xiàn)實(shí)的慘淡，但他的目的不止步于為讀者營(yíng)造一個(gè)鮮血、暴力和死亡彌漫的絕望世界，他顛覆人們所習(xí)慣的理性世界，是 為了讓人們救贖已經(jīng)沉淪的心靈，找尋曾經(jīng)失落的家園。那么，人類該如何才能掃清世界的陰霾呢?余華在思考這個(gè)問(wèn)題。從余華創(chuàng)作的轉(zhuǎn)變來(lái)看，他認(rèn)為，我們應(yīng) 該回歸到溫情。溫情的潤(rùn)澤、悲憫的情懷、寬容和智慧，不放棄的渴望和追求，是余華從記憶積淀中提純出的與前面不同的獨(dú)特的理解和感悟。這些主題的凸顯在 《在細(xì)雨中呼喊》、《活著》和《許三觀賣(mài)血記》等幾部作品里。

　　溫情是一種發(fā)自人們內(nèi)心的源乎于人的本性的自然流露，在面對(duì)苦難的時(shí)候，人與人(尤其是親人)之間的溫情是戰(zhàn)勝苦難的精神力量與生命支撐。面對(duì) 苦難，若無(wú)溫情，人便無(wú)法活。在《活著》中，為福貴的忍耐力提供堅(jiān)強(qiáng)救贖就是溫情，這些溫情使得福貴在經(jīng)受每一次痛苦和苦難時(shí)堅(jiān)持下去，家珍在福貴變得落 魄、潦倒時(shí)，又回到了他身邊;福貴在戰(zhàn)亂中逃回家，家珍說(shuō)：“我不想要什么福分，只求每年都能給你做一雙新鞋。”鳳霞再次被送人時(shí)，“她也伸過(guò)手來(lái)摸我的臉……走了一段她突然緊緊抱住了我，她知道我是帶她回家了。”當(dāng)家珍死后，二喜讓福貴在城里住，“爹，你就住下吧。”寫(xiě)苦根，“說(shuō)起來(lái)苦根才剛滿五歲，他已經(jīng)是我的好幫手了。我走到哪里，他就跟到哪里，和我一起干活，他連稻子都會(huì)割了。”正是在家人的關(guān)心下，福貴才能走過(guò)人生的一道又一道的坎?！对S三觀賣(mài)血記》中，許三觀與一樂(lè)、二樂(lè)、三樂(lè)的父子情，與許玉蘭的夫妻情，是這一家人能夠安然的走過(guò)那么多年的基礎(chǔ)。

　　將余華的小說(shuō)前后期做比較，我們確實(shí)發(fā)現(xiàn)存在巨大的反差。但是，我們不能武斷的將余華這些小說(shuō)簡(jiǎn)單的劃入寫(xiě)實(shí)主義的范疇，冠以“寫(xiě)實(shí)”的稱號(hào)， 而只能說(shuō)是具有了寫(xiě)實(shí)的性質(zhì)，是余華對(duì)小說(shuō)創(chuàng)作的新嘗試。因?yàn)槿魧⒂嗳A的這些作品與其他的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)相比，就可以發(fā)現(xiàn)，小說(shuō)仍然有前期小說(shuō)主觀表現(xiàn)的血 脈。這正如他自己在長(zhǎng)篇小說(shuō)《許三觀賣(mài)血記》的后記中所說(shuō)：“這樣的寫(xiě)作持續(xù)了很多年以后，有一天我被某些活生生的事實(shí)所打動(dòng)時(shí)，我發(fā)現(xiàn)自己所掌握的敘述 很難接近到活生生之中。……我如何寫(xiě)出來(lái)我越來(lái)越熱愛(ài)的活生生來(lái)?這讓我苦惱了一段時(shí)間，顯然用過(guò)去的敘述，也就是傳統(tǒng)的敘述可以解決這樣的問(wèn)題，……我 感到今天的寫(xiě)作不應(yīng)該是昨天的方式，所以我的工作就是讓現(xiàn)代敘述中的技巧，來(lái)幫助我達(dá)到寫(xiě)實(shí)的輝煌。”(注8)這是他小說(shuō)創(chuàng)作的又一“輝煌”。

　　二、余華小說(shuō)創(chuàng)作的重復(fù)敘事特點(diǎn)

　　在《歐美文學(xué)術(shù)語(yǔ)詞典》中，艾布拉姆斯對(duì)小說(shuō)敘事學(xué)“定型”的過(guò)程進(jìn)行了科學(xué)的描述，我們從中可以大致了解其含義：

　　敘述學(xué)的基本興趣在于探討一個(gè)故事(依據(jù)時(shí)間順序排列的一系列事件)是如何被敘述組織成統(tǒng)一的情節(jié)結(jié)構(gòu)的。敘述學(xué)的領(lǐng)城里包括對(duì)“情節(jié)”、“人物塑造”、“視點(diǎn)”、“文體”、“言白”以及“意識(shí)流”手法等方面的系統(tǒng)討論。(注9)

　　將艾布拉姆斯這段關(guān)于敘事學(xué)的理論觀照于余華的小說(shuō)創(chuàng)作，我們可以發(fā)現(xiàn)，余華的敘事在構(gòu)造情節(jié)，主題等等因素時(shí)，總會(huì)不自覺(jué)地使用一種手段，即 重復(fù)。將情節(jié)、事件及場(chǎng)景在同一文本中的重復(fù)出現(xiàn)，這一手法的運(yùn)用，實(shí)際上也是將一個(gè)意義不斷增值的過(guò)程。通過(guò)重復(fù)，小說(shuō)層層推進(jìn)，始終圍繞著一個(gè)中心。 也因?yàn)橹貜?fù)，文本意外地具有了旋律的音樂(lè)性，這一點(diǎn)，在余華早期的小說(shuō)中體現(xiàn)較少，但隨著余華對(duì)音樂(lè)的熱愛(ài)程度加深，重復(fù)的手法下的音樂(lè)性不斷得到加強(qiáng)， 到《許三觀賣(mài)血記》時(shí)臻于完美。音樂(lè)與文本的結(jié)合，使余華的小說(shuō)具有了強(qiáng)大的藝術(shù)張力。

　　(一)余華重復(fù)敘事的三種方式

　　重復(fù)是一種比較常見(jiàn)的小說(shuō)敘事方式，是以不斷重復(fù)小說(shuō)中人物的對(duì)白、情節(jié)、段落篇章、語(yǔ)句等來(lái)達(dá)到一種強(qiáng)調(diào)或淡化主題的目的，在外在形式的不斷重復(fù)中，表現(xiàn)作者真實(shí)的藝術(shù)觀、世界觀。從這種意思上來(lái)說(shuō)，余華小說(shuō)中重復(fù)的手法俯拾皆是，主要體現(xiàn)在情節(jié)、結(jié)構(gòu)與主題上。

　　1.相似情節(jié)的反復(fù)出現(xiàn)

　　在余華的小說(shuō)中，我們總能很輕易的發(fā)現(xiàn)重復(fù)的情節(jié)。在《一九八六年》中，每一次歷史教師自殘之前，他都要大喊一聲古代刑法的名字;在《現(xiàn)實(shí)一 種》中，山崗和山峰的母親，一次又一次地嘮叨自己身體里的骨頭要斷了;在《河邊的錯(cuò)誤》中，瘋子一次次的殺人是重復(fù);《偶然事件》中，峽谷咖啡館里的先后 兩起謀殺案也是重復(fù)。而《活著》則福貴一次次目睹親人的死亡，一直到《許三觀賣(mài)血記》一次又一次賣(mài)血，重復(fù)更加的明顯。

　　《許三觀賣(mài)血記》是余華小說(shuō)中將重復(fù)敘事藝術(shù)運(yùn)用到了極致的一部經(jīng)典之作，其中最精彩的重復(fù)情節(jié)是賣(mài)血情節(jié)重復(fù)。小說(shuō)敘述了一個(gè)小城絲廠的送絲 工人許三觀的一生，小說(shuō)沒(méi)有光怪陸離的辭藻，在運(yùn)用樸實(shí)無(wú)華的語(yǔ)言下，因?yàn)樽髡邔?duì)于重復(fù)性事件的精心設(shè)計(jì)而讓小說(shuō)魅力非凡。整部小說(shuō)剝離其他的因素，其實(shí) 就是小說(shuō)主人公許三觀一生賣(mài)了11次血的經(jīng)歷，而這11次賣(mài)血經(jīng)歷又巧妙地與他的人生經(jīng)歷結(jié)合在了一起，使小說(shuō)構(gòu)成了完整的敘述，凸顯了許三觀的人物形 象。第一次賣(mài)血是為了娶許玉蘭;第二次賣(mài)血是為了支付方鐵匠兒子的醫(yī)藥費(fèi);第三次賣(mài)血是為了表達(dá)他對(duì)情人林芬芳的愛(ài)意;第四次賣(mài)血是為了在饑荒之年讓全家 吃頓面條;第五次賣(mài)血是為了緩解兒子一樂(lè)在鄉(xiāng)下的苦境;第六次賣(mài)血是為了款待兒子二樂(lè)所在鄉(xiāng)下的生產(chǎn)隊(duì)長(zhǎng);為了給一樂(lè)籌集醫(yī)藥費(fèi)，他更是忘我地一路賣(mài)了五 次血到了上海，差點(diǎn)連命也搭上。到了晚年，許三觀還有一次沒(méi)有成功的賣(mài)血經(jīng)歷。賣(mài)血事件的重復(fù)發(fā)生似乎踩著命運(yùn)不可抗拒的腳步，每一次的賣(mài)血背后，都有辛 酸的現(xiàn)實(shí)。但我們看到，許三觀始終沒(méi)有倒下，重復(fù)的賣(mài)血事件有了一個(gè)可以讓人接受的結(jié)局，現(xiàn)實(shí)的殘酷性，被化解在作家的精心處理下。

　　2. 循環(huán)結(jié)構(gòu)的反復(fù)利用

　　“循環(huán)敘事的形態(tài)之一是無(wú)生命節(jié)奏。這種節(jié)奏實(shí)際上是一種無(wú)限循環(huán)機(jī)制，是通過(guò)對(duì)一個(gè)有限過(guò)程的反復(fù)模擬、復(fù)制而得到的，不存在生長(zhǎng)、展開(kāi)與終 止過(guò)程，可以在任何一個(gè)環(huán)節(jié)處截?cái)嗷蚶^續(xù)。”(注10)從中國(guó)的古典章回小說(shuō)到現(xiàn)代的通俗小說(shuō)，不少文本都有明顯的循環(huán)結(jié)構(gòu)，但主要是追求敘述的節(jié)奏、結(jié) 構(gòu)上的張力以及傳統(tǒng)的道德觀與人生觀，而余華的作品更像現(xiàn)代人的游戲，將這種周而復(fù)始極端化了。

　　《十八歲出門(mén)遠(yuǎn)行》描述了一個(gè)少年初次出門(mén)的遭遇。遇到不幸后的成長(zhǎng)，被余華卻偷換成了少年仍在路上的結(jié)局，開(kāi)始與結(jié)束融為一體，開(kāi)始即是結(jié) 果，結(jié)果便是另一個(gè)開(kāi)始。這樣的首尾相連的方法，同樣出現(xiàn)在《活著》中，小說(shuō)的起筆是以“我”在夏日的陽(yáng)光下聽(tīng)福貴老人講述他的人生之旅開(kāi)始的，結(jié)尾又以 黃昏時(shí)老人的故事結(jié)束，這本身是一個(gè)回環(huán)。前后呼應(yīng)的是那幾句民歌：“皇帝招我做女婿，路遠(yuǎn)迢迢我不去。”“少年去游蕩，中年想掘藏，老年做和尚。”這些民歌前后對(duì)映，形成了結(jié)構(gòu)上的回環(huán)美。

　　通過(guò)一環(huán)扣一環(huán)的循環(huán)結(jié)構(gòu)形成項(xiàng)鏈似的故事，是余華小說(shuō)循環(huán)結(jié)構(gòu)的另一方式。在小說(shuō)《河邊的錯(cuò)誤》中即為如此。它由兩個(gè)故事組成：一是刑警隊(duì)長(zhǎng) 馬哲為民除害，開(kāi)槍殺死了連續(xù)殺人的瘋子。二是馬哲自己變成了瘋子。由于循環(huán)敘事，罪犯、反罪犯，殺人犯、刑警隊(duì)長(zhǎng)之間角色發(fā)生一系列的轉(zhuǎn)化，殺與被殺， 罪犯與清白，最后的界限全部模糊，這個(gè)類似偵探的小說(shuō)故事，再環(huán)環(huán)相扣中反復(fù)?！冬F(xiàn)實(shí)一種》也類似，不同的是余華對(duì)這個(gè)復(fù)仇故事的起因與結(jié)局做了模糊化的 處理，使之成為一個(gè)循環(huán)復(fù)仇的故事。殺戮在幾個(gè)人中，如擊鼓傳花一樣蔓延。故事緣起山崗的兒子皮皮無(wú)意中犯下過(guò)錯(cuò)殺了山峰的兒子;于是山峰殺了皮皮;于是 山崗殺了山峰;于是山峰的妻子殺了山崗;于是山崗身上的睪丸等器官被移植而后繼有人，對(duì)山峰的妻子進(jìn)行了隱秘的復(fù)仇。小說(shuō)形成了連環(huán)相報(bào)系列，它仿佛與民 間復(fù)仇小說(shuō)異曲同工。但是，卻因作者將復(fù)仇歸因于偶然的命運(yùn)，從而毀壞了有因有果、因果相連的這樣一個(gè)邏輯，而使復(fù)仇沒(méi)有了動(dòng)因，復(fù)仇的意義頃刻間化為泡 沫。

　　3. 死亡主題的再三呈現(xiàn)

　　對(duì)暴力與死亡的書(shū)寫(xiě)是余華小說(shuō)創(chuàng)作貫穿始終的現(xiàn)象。有學(xué)者評(píng)價(jià)其小說(shuō)：“我們隨意翻開(kāi)一本余華的小說(shuō)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)其中的核心是暴力。余華好象迷上了暴力，他總在虛構(gòu)著一個(gè)又一個(gè)關(guān)于暴力的故事，暴力對(duì)他來(lái)說(shuō)始終出現(xiàn)在意識(shí)的中心。”(注11)

　　無(wú)論是早期看似遠(yuǎn)離實(shí)際生活的作品，還是中后期那些貼近現(xiàn)實(shí)生活的作品，余華的小說(shuō)所體現(xiàn)的共性都是被“死亡與暴力”的描寫(xiě)纏繞著。余華自己曾經(jīng)統(tǒng)計(jì)過(guò)：僅1986年，他寫(xiě)的小說(shuō)里，就有36人被殺或自殺。《一九八六年》中先提及了許多的刑罰，“先秦：炮烙、剖腹、斬、焚……戰(zhàn)國(guó)：抽脅、車(chē)裂、腰斬……遼初：活埋、炮擲、懸崖……金：擊腦、棒殺、剝皮……車(chē)裂：將人頭和四肢分別拴在五輛車(chē)上，以五馬駕車(chē)，同時(shí)分馳，撕裂軀體。凌遲：執(zhí)刑時(shí)零刀碎割。”然后以一個(gè)歷史老師以古代刑罰自殘的方式，對(duì)人性、政治、歷史進(jìn)行了深刻的反思?！豆诺鋹?ài)情》顛覆了傳統(tǒng)才子佳人的脈脈溫情，冷血的涉及殺人、吃人的殘酷境遇：“因 為荒年糧無(wú)顆粒，樹(shù)皮草根漸盡，便以人為糧，一些菜人市場(chǎng)也就應(yīng)運(yùn)而生。”《難逃劫數(shù)》寫(xiě)得是一場(chǎng)割雙眼皮的事故，通過(guò)沙子表妹的描述，寫(xiě)了彩蝶的自殺： “剛好目睹了彩蝶跳樓時(shí)的情景。她告訴沙子彩蝶是頭朝下跳下來(lái)的，像是一只破麻袋一樣掉了下來(lái)。彩蝶的頭部首先是撞在一根水泥電線桿的頂端，那時(shí)候她聽(tīng)到 了一種雞蛋敲破般的聲音。然后彩蝶的身體掉在了五根電線上，那身體便左右搖晃起來(lái)，一直搖晃了很久。所以彩蝶頭上的鮮血一滴一滴掉下來(lái)時(shí)也是搖搖晃晃的。” 《活著》是余華轉(zhuǎn)型后的作品。樸實(shí)無(wú)華的敘述下，福貴目睹了所有親人的非正常死亡。從兒子有慶到女兒鳳霞，從妻子家珍到女婿二喜以及外孫苦根，孤苦伶仃的 福貴獨(dú)自一人，在世間品嘗酸甜苦辣?！对S三觀賣(mài)血記》盡管沒(méi)有描述直接的死亡，但十一次的賣(mài)血，也差點(diǎn)賣(mài)掉了許三觀的生命。通過(guò)對(duì)許三觀一次次賣(mài)血的描 寫(xiě)，寫(xiě)出了在人性暴力的驅(qū)使下，欲望永遠(yuǎn)得不到滿足的悲劇?！缎值堋肥怯嗳A最新的作品，它直接從欲望入手，講述了社會(huì)暴力對(duì)小人物的侵害。尤其是其中那段 宋凡平被活活打死的片段，觸目驚心，不忍猝讀。

　　這些死亡主題的不斷出現(xiàn)，是余華對(duì)生命意義的不斷追尋。余華并沒(méi)有沉溺在書(shū)寫(xiě)“死亡與暴力”的快感之下，在他的筆下，苦難的人生因?yàn)榭嚯y而變得 豐實(shí)、厚重、飽滿。在對(duì)生命的拷問(wèn)中，余華堅(jiān)持了最堅(jiān)實(shí)的“立正”姿勢(shì)，所以即使作品中充滿血腥，偶爾黑暗地讓人無(wú)法承受，他仍期望通過(guò)他筆下的人物，向 人們傳達(dá)對(duì)生存的嚴(yán)肅思考。他用重復(fù)這樣一種簡(jiǎn)潔與樸素的敘述來(lái)警示世間。

　　(二)重復(fù)敘事下的音樂(lè)性

　　文學(xué)與音樂(lè)同屬于藝術(shù)，兩者是相通的。一個(gè)文學(xué)家由于愛(ài)好音樂(lè)并有良好的音樂(lè)修養(yǎng)，在進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作時(shí)，就有可能自覺(jué)或不自覺(jué)的、直接或間接的從 音樂(lè)藝術(shù)中汲取營(yíng)養(yǎng)，運(yùn)用音樂(lè)的思維方式來(lái)構(gòu)思文學(xué)作品。余華就是這樣的一位作家，他熱愛(ài)音樂(lè)，在《音樂(lè)影響了我的寫(xiě)作》中，余華這樣說(shuō)道：“然后，音樂(lè) 開(kāi)始影響我的寫(xiě)作了，確切的說(shuō)法是我注意到了音樂(lè)的敘述，……其實(shí)文學(xué)的敘述也同樣如此，在跌宕恢宏的篇章后面，短暫和安詳?shù)臄⑹鰧?huì)出現(xiàn)更加有力的震 撼。”(注12)他對(duì)音樂(lè)的敘述方法、音樂(lè)材料的組織方式表現(xiàn)了極大的興趣，對(duì)音樂(lè)敘述與文學(xué)敘述的關(guān)系做出了頗有創(chuàng)意的類比與思考。

　　余華從音樂(lè)與文學(xué)的互融中，找到了單純的敘事和豐富的表現(xiàn)的方式，那就是：重復(fù)。余華把小說(shuō)創(chuàng)作與音樂(lè)巧妙的結(jié)合在了一起，使他的作品具有了獨(dú) 特的魅力。他的重復(fù)敘述的作品在敘述上都是頗有樂(lè)感的，它們本身就有一定的敘述節(jié)奏和旋律，而重復(fù)的敘述更強(qiáng)化、突出了這種音樂(lè)表現(xiàn)，使作品成為優(yōu)美動(dòng)人 的華彩樂(lè)章，同時(shí)也使作品有了新的內(nèi)涵和意義。

　　這種重復(fù)敘事下的音樂(lè)性在《許三觀賣(mài)血記》中表現(xiàn)的最為明顯。余華在接受《中國(guó)青年報(bào)》記者王永午的采訪中坦言：“我比較刻意讓音樂(lè)進(jìn)入作品的是《許三觀賣(mài)血記》。” 在《許三觀賣(mài)血記》中，余華首先應(yīng)用了大量的對(duì)話，并讓對(duì)話完成傳統(tǒng)小說(shuō)中敘事的功能。因此，可以說(shuō)《許三觀賣(mài)血記》是一部對(duì)話小說(shuō)。這種方式，使整篇小 說(shuō)顯得尤為靈動(dòng)，且在運(yùn)用這種方式時(shí)，余華對(duì)話語(yǔ)也經(jīng)過(guò)特殊的加工，他將一些需要強(qiáng)調(diào)的語(yǔ)辭反復(fù)出現(xiàn)，以構(gòu)成反復(fù)的句式。如在《許三觀賣(mài)血記》的結(jié)尾部 分：

　　認(rèn)識(shí)他的人就對(duì)他喊：

　　“許三觀，許三觀，許三觀，許三觀，許三觀……你為什么哭?你為什么不說(shuō)話?你為

　　什么不理睬我們?你為什么走個(gè)不停?你怎么會(huì)這樣……”

　　有人去對(duì)一樂(lè)說(shuō)：“許一樂(lè)，你快上街去看看，你爹在大街上哭……”

　　有人去對(duì)二樂(lè)說(shuō)：“許二樂(lè)，有個(gè)老頭在街上哭，很多人都圍著看，你快去看看，那個(gè)

　　老頭是不是你爹……”

　　有人去對(duì)三樂(lè)說(shuō)：“許三樂(lè)，你爹在街上哭，哭得那個(gè)傷心，象是家里死了人……”

　　片段中“許三觀”，第二人稱“你”，疑問(wèn)詞“為什么”的不斷重復(fù)，加上簡(jiǎn)短的句式，使人們的問(wèn)話始終圍繞著許三觀為何哭，可見(jiàn)許三觀在被命運(yùn)與 社會(huì)殘害習(xí)慣心理之下，因?yàn)闊o(wú)法再賣(mài)血，感到了深刻的恐懼與害怕。當(dāng)然，這種重復(fù)不是簡(jiǎn)單的詞語(yǔ)多頻率出樣。正如在上述引文中人們?cè)诟嬷粯?lè)、二樂(lè)、三 樂(lè)，許三觀在哭泣這件事實(shí)時(shí)，具體的表述是有差異的。中間長(zhǎng)，兩頭短，這種層次不齊的寫(xiě)法，正如樂(lè)章有長(zhǎng)有短，敘述在不斷重復(fù)中產(chǎn)生出的節(jié)奏不是一成不變 的，而是在隨感情逐漸加強(qiáng)，讓敘述達(dá)到一種更深的審美意蘊(yùn)。

　　再如許玉蘭的哭訴：“我前世造了什么孽啊?今生讓何小勇占了便宜，占了 便宜不說(shuō)，還懷了他的種;懷了他的種不說(shuō)，還生了一樂(lè);生下了一樂(lè)不說(shuō)，一樂(lè)還闖了禍……”許玉蘭繼續(xù)哭訴：“一樂(lè)闖了禍不說(shuō)，許三觀說(shuō)他不管;許三觀不 管，何小勇也不管，何小勇不僅不肯出錢(qián)，還揪我的頭發(fā)打我的臉，何小勇傷天害理，何小勇不得好死!這都不說(shuō)了，明天方鐵匠帶人來(lái)怎么辦?我怎么辦啊?”這些簡(jiǎn)短的語(yǔ)言，讀起來(lái)急促上口，在形式上與修辭中的頂真手法類似的特殊句型，重復(fù)的詞語(yǔ)，給敘述帶來(lái)了強(qiáng)烈的節(jié)奏感和回環(huán)婉轉(zhuǎn)的韻律美。既交代了許玉蘭哭訴的原因，也有獨(dú)特的韻味。

　　余華在文學(xué)的創(chuàng)作中不斷以文學(xué)來(lái)詮釋音樂(lè)的美妙回旋，或由音樂(lè)而聯(lián)想到文學(xué)的創(chuàng)作，在兩者的相互交融、相互借鑒的過(guò)程中把握住了這種美妙的藝術(shù)感覺(jué)。正是有了這種美妙的藝術(shù)感覺(jué)后，這才有了余華后期小說(shuō)中回環(huán)婉轉(zhuǎn)、輕盈舒展的重復(fù)敘事之美。

　　三、余華小說(shuō)創(chuàng)作的修辭特點(diǎn)

　　在中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)研究中，敘事學(xué)已經(jīng)成為普遍采用的研究方法之一，在研究者共同努力下，中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的敘事研究取得了相當(dāng)可觀的成果。隨著研究的深入和西方小說(shuō)理論譯介的日漸豐富和全面，人們逐漸認(rèn)識(shí)到，小說(shuō)修辭研究同樣可以為我們提供一條比較寬廣的研究路徑。

　　現(xiàn)代小說(shuō)修辭研究奠基于韋恩·布斯的《小說(shuō)修辭學(xué)》，在《小說(shuō)修辭學(xué)》中，布斯寫(xiě)道：

　　小說(shuō)之中的修辭，即公開(kāi)的可辨認(rèn)的手法(最極端的形式便是作家的評(píng)論)，與作為修辭的小說(shuō)，即“廣義的修辭，整部作品的修辭方面都被視作完整的 交流活動(dòng)。”……讀者在遇到一個(gè)論辯或例證的時(shí)候，只要看看它是屬于技巧問(wèn)題(“修辭慣例”)還是屬于被看作修辭性的講故事的藝術(shù)就可以了。(注13)

　　參照布斯的論述，我們可以將修辭技巧分成兩大系統(tǒng)：宏觀技巧系統(tǒng)和微觀技巧系統(tǒng)。即“宏觀修辭主要是研究敘事層面的小說(shuō)修辭技巧，而微觀修辭則 是討論具體的修辭格被延展性運(yùn)用于小說(shuō)中所呈現(xiàn)出的性質(zhì)、特點(diǎn)和樣態(tài)。”(注14)在余華的作品中，主要被運(yùn)用的是陌生化與象征意象的手法。

　　(一)陌生化手法下的小說(shuō)世界

　　“陌生化”又譯為“反常化”，是俄國(guó)形式主義(Russian formalism)的核心概念之一，也是俄國(guó)形式主義者最關(guān)心的問(wèn)題。在俄國(guó)形式主義者看來(lái)，“文學(xué)語(yǔ)言不僅制造陌生感，而且它本身也是陌生的” (注15)。對(duì)這個(gè)概念的理解，我們可以參考俄國(guó)文藝?yán)碚摷揖S克多·鮑里索維奇·什克洛夫斯基的觀點(diǎn)：“‘陌生化’的實(shí)質(zhì)就在于不斷更新我們對(duì)人生、事物 和世界的陳舊感覺(jué)，把人們從那種狹隘的日常關(guān)系的束縛中解放出來(lái)，擺脫習(xí)以為常的慣?；闹萍s。”(注16)用通俗的說(shuō)法就是打破常規(guī)，出人意外。

　　余華小說(shuō)所進(jìn)行的一系列先鋒性文本實(shí)驗(yàn)，首先是從對(duì)詞句的陌生化處理開(kāi)始的。他使用了通感的修辭手法，將聽(tīng)到的聲音轉(zhuǎn)化為實(shí)際的觸感，給人們帶來(lái)新鮮的感受。如在《現(xiàn)實(shí)一種》中，他寫(xiě)道：“他禁不住使勁擰了一下，于是堂弟‘哇’地一聲燦爛地哭了起來(lái)”，“燦爛”作為肉眼觀察事物的形容詞，被運(yùn)用到形容聲音，就好似堂弟的哭聲被鋪展開(kāi)來(lái);在《在細(xì)雨中呼喊》中，余華寫(xiě)道：“這是我第一次聽(tīng)到魯魯?shù)穆曇?，那種清脆的，能讓我聯(lián)想到少女頭上鮮艷的蝴蝶結(jié)的聲音。”這是一種變形后的通感，無(wú)生命的蝴蝶結(jié)被賦予了可以發(fā)出聲音的特質(zhì)。

　　除對(duì)語(yǔ)言進(jìn)行陌生化處理給人以新鮮感之外，余華反叛傳統(tǒng)，完成了對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值觀和審美觀的雙重解構(gòu)?！豆诺鋹?ài)情》最能體現(xiàn)這一特色。它本是一個(gè)才 子佳人的故事，在中國(guó)古典小說(shuō)中，才子佳人已有了“私訂終身后花園，落難公子中狀元”的模式，故事的最后必定有一個(gè)大團(tuán)圓的結(jié)局?？墒窃谟嗳A的筆下，《古 典愛(ài)情》卻不是如此。小說(shuō)伊始對(duì)柳生進(jìn)京趕考的沿途見(jiàn)聞和關(guān)于他身世的交代以及與惠小姐的相遇、相許的描寫(xiě)，還會(huì)讓讀者聯(lián)想起《西廂記》的情節(jié)。但文到中 途忽轉(zhuǎn)——短短幾月，張生落榜歸來(lái)，小姐家已經(jīng)破敗，小姐也不知去向。物是人非，斷垣頹壁的景象，令人平添了人生如夢(mèng)、轉(zhuǎn)眼已是千年的無(wú)常感，這已經(jīng)是對(duì) 才子佳人小說(shuō)的最大解構(gòu)。余華在此卻沒(méi)有停筆，繼續(xù)往下寫(xiě)。三年后，張生再次赴京趕考，與小姐重逢，小姐竟己淪為菜人。至此，作者殘忍的想象力己完全超出 了讀者的期待視野。柳生結(jié)束了痛不欲生的小姐的生命，并掩埋了她的尸首。小說(shuō)最后，小姐的鬼魂與柳生“人鬼情未了”，本將還陽(yáng)，卻被柳生的好奇給破壞了。 于是，《牡丹亭》有情人死后復(fù)生破鏡重圓的套路也被余華解構(gòu)了。從《西廂記》到《牡丹亭》，余華把關(guān)于愛(ài)情的經(jīng)典徹底破壞，一種新鮮的感覺(jué)撲面而來(lái)。

　　盡管，陌生化的寫(xiě)作給余華創(chuàng)作帶來(lái)了無(wú)盡的享受。但是，這種手法也存在著缺陷，把握不好尺度便會(huì)使讀者理解偏差。而且過(guò)度陌生化也極容易產(chǎn)生模 式化的弊病，余華在創(chuàng)作前期中，始終只相信他的“內(nèi)心真實(shí)”，而這內(nèi)心真實(shí)又源自他童年的個(gè)人創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)，因此他小說(shuō)的內(nèi)容又幾乎全是這種個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的無(wú)限放 大，遍及于他筆下的一切人、物、事上，這就有點(diǎn)走向極端了。但讓我們欣慰的是，他也看到了這一點(diǎn)，因此，在后期的小說(shuō)創(chuàng)作中，這種偏頗被有效的糾正了。

　　(二)充滿象征意味的意象

　　意象問(wèn)題在中國(guó)文論和西方文論中都是一個(gè)重要的概念。但中國(guó)古典文論對(duì)意象的研究大多著眼于詩(shī)歌，耳熟能詳?shù)睦?ldquo;枯藤老樹(shù)昏鴉、小橋流水人 家”。簡(jiǎn)單說(shuō)來(lái)，可以說(shuō)就是主觀的“意”和客觀的“象”的結(jié)合，一部藝術(shù)作品由諸多意象構(gòu)成，并融入創(chuàng)作主體的情感，體現(xiàn)出作品的審美意蘊(yùn)。

　　意象往往具有象征的作用。余華曾經(jīng)說(shuō)：“小說(shuō)傳達(dá)給我們的，不只是栩栩如生或者激動(dòng)人心之類的價(jià)值，它應(yīng)該是象征的存在。而象征并不是從某個(gè)人 物或者某條河流那里顯示。一部真正的小說(shuō)應(yīng)該無(wú)處不洋溢著象征，即我們?cè)⒕邮澜绶绞降南笳?，我們理解世界并且與世界打交道的方式的象征。”(注17)在他 的作品中，用意象構(gòu)成了象征的體系，縱觀他前后的創(chuàng)作，不斷出現(xiàn)的父親的意象，值得我們注意。

　　在一般作家的筆下，人物是被當(dāng)作小說(shuō)中的形象加以塑造的，而到了余華這里，很多人物已不再是單純的形象，而是被當(dāng)作一種意象來(lái)經(jīng)營(yíng)。“父親”， 在中國(guó)傳統(tǒng)的觀念之中，是一個(gè)威嚴(yán)、正直、堅(jiān)強(qiáng)的形象。而在余華作品中，他對(duì)于描寫(xiě)“父親”這一特定的意象卻經(jīng)歷了從否定到肯定的轉(zhuǎn)變。一開(kāi)始出現(xiàn)的“父 親”總是象征著不幸與黑暗。“對(duì)父親的失望往往是對(duì)整個(gè)人世間失望的第一步，”(注18)余華的這些消極的父親意象不僅讓人失望，簡(jiǎn)直是讓人絕望的。《世 事如煙》中的“算命先生”，對(duì)一個(gè)十一、二歲的小女孩采陰補(bǔ)陽(yáng);《難逃劫數(shù)》中的“老中醫(yī)”，他陰險(xiǎn)地制造毒藥以殘害他人。而把父親丑化的極端頂峰的就是 他的第一個(gè)長(zhǎng)篇小說(shuō)《在細(xì)雨中呼喊》中的孫廣才，他作為父親，給予兒子的只是厭棄和毆打、蠻橫和殘暴。這些角色的無(wú)恥之行總是無(wú)法與“父親”兩字聯(lián)系在一 起，在這一時(shí)期，“父親”的意象讓人心寒。90年代之后，余華的創(chuàng)作總體有了變化，相應(yīng)的父親意象象征意義也發(fā)生了轉(zhuǎn)變?！痘钪分械母ＹF作為父親，他愛(ài) 他的孩子。他打有慶是為了讓其上進(jìn)，在有慶失血過(guò)多而死時(shí)，他在墳頭獨(dú)自悲傷。他把鳳霞送人是因?yàn)闊o(wú)力養(yǎng)活，在鳳霞難產(chǎn)而死時(shí)，他只能默默地流淚。福貴的 身上已有了“父親”崇高的影子。而在《許三觀賣(mài)血記》中，許三觀父親的身份則不斷的被余華強(qiáng)調(diào)。在他人生的11次的賣(mài)血行為中，有近七次是以父親的身份實(shí) 施的，他用七次賣(mài)血來(lái)拯救一樂(lè)，這種超乎尋常的犧牲精神不就是人性中最淳樸的父愛(ài)嗎?此時(shí)，許三觀所構(gòu)成的“父親意象”的意義，已經(jīng)找到了值得人信任、尊 重的神圣地位。

　　除了整體的人物意象之外，“血”的意象也反復(fù)出現(xiàn)。在其處女作《十八歲出門(mén)遠(yuǎn)行》中，主人公“我”初次出門(mén)，就被人打出了血。在《現(xiàn)實(shí)一種》、 《古典愛(ài)情》中“血”更被象征成了痛苦與死亡、不幸。這些早期小說(shuō)中“血”的意象是他現(xiàn)實(shí)的無(wú)情揭露，表達(dá)出余華對(duì)人類世紀(jì)末非理性行為悲憫的情懷。在后 期《許三觀》賣(mài)血記中，“血”的意象提高到了制高點(diǎn)。血液象征成了許三觀的生命，“賣(mài)血”構(gòu)成了許三觀一種生存的基本形式，是“用透支生命來(lái)維持生存。” 這里的“血”的意象多少帶上了悲壯的意味。此外，在許多的單篇小說(shuō)中的也會(huì)有獨(dú)立的意象出現(xiàn)。如在《現(xiàn)實(shí)一種》中，陽(yáng)光和雨作為一對(duì)對(duì)立的事物而頻繁出 現(xiàn)，從而構(gòu)成了一對(duì)對(duì)立的意象。雨水所象征的那種生命延續(xù)的狀態(tài)，而陽(yáng)光則將它終結(jié)。在《在細(xì)雨中呼喊》與《活著》中，反復(fù)出現(xiàn)了大地、黑夜，也是作者對(duì) 生存的思考。

　　引文注釋：

　　文內(nèi)楷體皆為余華小說(shuō)原文，所引原文選自《余華作品集》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1995年第1版

　　(注1)耿傳明：《試論余華小說(shuō)中后人道主義傾向及其對(duì)魯迅啟蒙話語(yǔ)的解構(gòu)》，《中國(guó)現(xiàn)代當(dāng)代文學(xué)研究》，1998年第2期，第203頁(yè)。

　　(注2)中國(guó)社會(huì)科學(xué)院語(yǔ)言研究所詞典編輯室：《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》，商務(wù)印書(shū)館出版，1996年版，第1472頁(yè)。

　　(注3)彭濤：《余華——執(zhí)著的先鋒者》，《湘潮》，2008年第2期，第66頁(yè)。

　　(注4)余華：《余華作品集》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1995年第1版，第383頁(yè)。

　　(注5)余華：《余華作品集》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1995年第1版，第382頁(yè)。

　　(注6)余華：《余華作品集》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1995年第1版，第383頁(yè)。

　　(注7)余華：《民間與歷史》，文學(xué)評(píng)論家，1992年第6期，第38頁(yè)。

　　(注8)余華：《許三觀賣(mài)血記代后記·敘述中的理想》，江蘇文藝出版社，1996年第2版，第258頁(yè)。

　　(注9)M·H·艾布拉姆斯：《歐美文學(xué)術(shù)語(yǔ)詞典》，北京大學(xué)出版社，1990年版，第111頁(yè)。

　　(注10)陳艷陽(yáng)：《試論余華小說(shuō)的重復(fù)敘事和循環(huán)敘事》，《株洲師范高等?？茖W(xué)校學(xué)報(bào)》，2002年第3期，第51頁(yè)。

　　(注11)張頤武：《“人”的危機(jī)》，《讀書(shū)》，1988年第1期，第12頁(yè)。

　　(注12)余華：《音樂(lè)影響了我的寫(xiě)作》，上海文藝出版社，2004年第一版，第9頁(yè)。

　　(注13)韋恩·布斯：《小說(shuō)修辭學(xué)·跋文》，芝加哥大學(xué)出版社，1983年第2版，第428頁(yè)。

　　(注14)李建軍：《小說(shuō)修辭研究》，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2000年第一版，第105頁(yè)。

　　(注15)茨維坦·托多羅夫編，蔡鴻濱譯：《俄蘇形式主義文論選》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1989年版，第105頁(yè)。

　　(注16)維克多·鮑里索維奇·什克洛夫斯基著，方珊等譯：《俄國(guó)形式主義文論·選作為技巧的藝術(shù)》，三聯(lián)書(shū)店出版社，1989年版，第152頁(yè)。

　　(注17)余華：《許三觀賣(mài)血記代后記·敘述中的理想》，江蘇文藝出版社，1996年第2版，第258頁(yè)。

　　(注18)郜元寶：《告別丑陋的父親們》，鐘山，1994年第3期，第196頁(yè)。

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