論余華小說創(chuàng)作的特點

　　【摘要】：

　　作為一位優(yōu)秀的當(dāng)代小說家，余華是“被研究得最充分的作家之一”。對其的研究，主要集中于小說主題、思想意義、藝術(shù)特色、人物形象、人物性格等等，但從整體角度出發(fā)，綜合分析余華創(chuàng)作的論著還相對較少。因此，本文試圖運用敘事學(xué)、小說修辭理論等原理，從余華小說的風(fēng)格轉(zhuǎn)變、敘事、修辭三個方面出發(fā)，來探討余華小說的創(chuàng)作特色。

　　【關(guān)鍵字】：余華 小說 特點

　　余華1983年開始創(chuàng)作小說。自處女作《星星》發(fā)表在《北京文學(xué)》1984年1期后，他用其獨特的寫作方式，沖擊了20世紀(jì)末的中國文壇。其后，《西北風(fēng)呼嘯的中午》、《死亡敘述》、《四月三日事件》、《一九八六年》、《河邊的錯誤》、《現(xiàn)實一種》等一系列小說，陸續(xù)發(fā)表在1987年到1988年的《北京文學(xué)》、《收獲》、《鐘山》、《上海文學(xué)》等國內(nèi)重要的文學(xué)刊物上，奠定了其先鋒小說代表作家的身份，在學(xué)術(shù)界他被評述為：“無疑是先鋒小說中最具文化沖擊力和顛覆性的作家” (注1)。在20世紀(jì)90年代初期以后，他又完成了《在細(xì)雨中呼喊》、《活著》、《許三觀賣血記》、《兄弟》等幾部長篇小說的創(chuàng)作，其中《活著》和《許三觀賣血記》更是同時入選百位批評家和文學(xué)編輯評選的“九十年代最有影響的十部作品”。此外，余華的小說多次被翻譯成英文、法文、德文、俄文、意大利文、挪威文、西班牙文、荷蘭文、韓文、日文等在國外出版。

　　到目前為止，學(xué)術(shù)界對余華小說的研究較為充分。以分析其小說主題、思想意義、藝術(shù)特色、人物形象、人物性格為主，其中也有集中于某部或某些小說來研究的，如：《鮮血梅花—余華小說中的暴力敘述》、《絕望審判與家園中心的冥想—論余華<呼喊與細(xì)雨>中的生存進向》、《<十八歲出門遠(yuǎn)行)一個成長的寓言》、《論<現(xiàn)實一種>的零度風(fēng)格》、《告別“虛偽的形式”——<許三觀賣血記)之于余華的意義》等，這些研究確實是很有意義的。但從整體角度出發(fā)，綜合分析余華創(chuàng)作的論著還相對較少。因此，本文希望從余華小說風(fēng)格轉(zhuǎn)變、敘事、修辭的三個角度出發(fā)，對余華創(chuàng)作的特色有一個總的觀照。

　　【正文】：

　　作為一位優(yōu)秀的當(dāng)代小說家，余華是“被研究得最充分的作家之一”。本文試圖運用敘事學(xué)、小說修辭理論等原理。從余華小說風(fēng)格轉(zhuǎn)變、敘事、修辭三個方面出發(fā)，來探討余華小說的創(chuàng)作特色。

　　一、從先鋒到寫實的風(fēng)格轉(zhuǎn)變

　　余華90年代出版的《許三觀賣血記》、《活著》等作品與早期的《現(xiàn)實一種》、《世事如煙》等相比有著明顯的不同。因此，評論界一般把余華迄今為止的創(chuàng)作分為兩個階段：“80年代”和“90年代以后”。“80年代”被稱為“先鋒時期”，“90年代以后”被稱為“寫實時期”。在對這兩個時期進行比較時，有評論家把它理解為反叛之旅的回歸。但在筆者看來，這決不是一個簡單意義上的回歸，而是余華在現(xiàn)代與傳統(tǒng)之間不斷繼承、不斷超越的結(jié)果。

　　(一)早期余華小說的先鋒性

　　在《現(xiàn)代漢語詞典》中，對“先鋒”一詞的含義為：“作戰(zhàn)或行軍時的先頭部隊，舊時也指率領(lǐng)先頭部隊的將官，現(xiàn)在多用于比喻。”(注2)如果把它運用到文學(xué)領(lǐng)域，我們應(yīng)把“先鋒”理解為20世紀(jì)以來文化思潮的先行軍，縱觀小說的發(fā)展史，則正如彭濤在《余華——執(zhí)著的先鋒者》中描述的一樣：“在現(xiàn)代思潮下，“先鋒”應(yīng)具有兩個鮮明的特點：一是思想上的異質(zhì)性，它表現(xiàn)為對即成的權(quán)力敘事和主體話語的某種叛逆性上;二是藝術(shù)上的前衛(wèi)性，它表現(xiàn)在對已有的敘事方式的破壞和變異上。”(注3)

　　余華是一位最能體現(xiàn)先鋒小說的先鋒地位的作家。他的作品具有強烈的原創(chuàng)性，直面現(xiàn)實，直面人生，以直擊的方式拷問靈魂。從而使他的小說對傳統(tǒng)的寫作模式和美學(xué)風(fēng)格的反叛達(dá)到了一個新的高度，在思想上的異質(zhì)性與藝術(shù)的前衛(wèi)性上充分顯示了先鋒性的特點。

　　1. 思想上的異質(zhì)性：

　　在中華泱泱五千年文化背景之下，對于“中庸”，“仁者愛人”之美的追求，小說的創(chuàng)作具有了

　　偏向于歌頌善與美的傳統(tǒng)。不管是古典小說還是后來受西方文藝思想影響下創(chuàng)作的現(xiàn)當(dāng)代小說。作家在選擇主題時，總會不自覺的選擇那些直接或間接地反映了廣大人民群眾的思想感情和要求的題材。又因小說有勸誡的傳統(tǒng)，能夠寓教于樂，以情動人，因此，絕大多數(shù)的作家在創(chuàng)作小說時，總是期待能夠給讀者帶來美的享受，將自己的積極期待編織在光明的故事中。

　　余華恰恰相反，他屬于逆向而行的一部分人。他的寫作打破了傳統(tǒng)的審美習(xí)慣，專注于探究非正常形態(tài)的行為心理和那些長期為人們所回避的禁區(qū)，如暴力、罪惡、丑陋、情欲、陰謀和死亡等等，他的故事總是帶點黑暗的性質(zhì)。但這也正是他小說獨具魅力的所在。在《現(xiàn)實一種》中，你會震驚于山崗與山峰兩兄弟之間無理由的相互殘殺，先是皮皮對堂弟的誤殺：“然而孩子感到越來越沉重了，他感到這沉重來自手中抱著的東西，所以他就松開了手，他聽到那東西掉下去時同時發(fā)出兩種聲音，一種沉悶一種清脆，隨后什么聲音也沒有了。”接著是山峰對皮皮的殺戮：“山峰飛起一腳踢進了皮皮的胯里。皮皮的身體騰空而起，隨即腦袋朝下撞在了水泥地上，發(fā)出一聲沉重的聲響。”然后是山崗的設(shè)計復(fù)仇：“他將那腦袋托起來，看到了一張扭曲的臉。……于是他轉(zhuǎn)過身，朝屋內(nèi)走去。他在屋門口站住了腳，他聽到妻子這樣問他：“死了嗎?”“死了。”他答。”接著是山峰妻子設(shè)計捐獻山崗器官的復(fù)仇：“她自稱是山崗的妻子……她很滿意，她告訴他們，她愿將山崗的尸體獻給國家。”即使是親兄弟，在殺戮面前，也不念舊情。同樣，在《世事如煙》、《古典愛情》、《一九八六年》等一批作品中，暴力作為欲望的重要表征，以不同的色彩隱現(xiàn)。讀完這些作品，在你不寒而栗的同時，會體察到作品背后有一個目光深邃、不動聲色的青年余華，正在以“惡之花”提醒你省察潛存于身心深處的黑暗的欲壑，這大概可以算作一種二律背反式的效應(yīng)。

　　2. 藝術(shù)上的前衛(wèi)性：

　　中國傳統(tǒng)小說大都采用全知全能的敘事視角，順敘的敘事時間，以故事為結(jié)構(gòu)中心的敘事結(jié)構(gòu)。直到在“五四”之后，小說的敘事模式才得以完成現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。到80年代后期，由于后現(xiàn)代文化思潮的涌入，中國小說的敘事藝術(shù)又有了一次革命性的變更，從對意義的沉重負(fù)載中掙脫出來，開始走向形式化。

　　余華深受西方現(xiàn)代派及后現(xiàn)代主義的影響，因此在寫作方式上，他也突破傳統(tǒng)的窠臼，選用了一種別樣的語言形式來構(gòu)造文本，進行了藝術(shù)上的革新。小說的先鋒意識首先體現(xiàn)在形式的新穎上?！妒朗氯鐭煛分饕宋镄彰挂园⒗?dāng)?shù)字“2、4、6、7”取代，“4的夢語也日趨強烈起來。因此黑夜降臨后4的夢語，使7的內(nèi)心感到十分溫暖。然而六十多歲的3卻使7躁動不安。”感覺、幻覺、吃語、先兆交替出現(xiàn)。“一個少女死了，她的尸體躺在泥土之上。一個少女瘋了，她的身體變得飄忽了。”魂靈在先、陰陽對話、托夢相會、心靈感應(yīng)，一系列充滿詭秘稚氣的敘述，使小說的規(guī)范手段損壞，小說的表現(xiàn)領(lǐng)域擴大。在《難逃劫數(shù)》里，出現(xiàn)了許多人物：東山、沙子、露珠、老中醫(yī)等等，混沌不清。但若我們能抹平主干性情節(jié)，而以“組”為單元：東山—露珠—老中醫(yī);光佛—彩蝶—小男孩;森林—沙子，就能構(gòu)成完整的故事，實現(xiàn)順暢閱讀?！洞宋墨I給少女楊柳》以時間為結(jié)構(gòu)，關(guān)于“一九八八年”的四大段十三小節(jié)，采用1234 1234 123 12的排列方式，以顯示四段的同步關(guān)系。

　　此外，余華在語言詞匯的選擇上，具有冷靜的特點。他能用清麗的現(xiàn)代漢語寫出讓人不忍猝讀的血腥，這是余華在語言上的藝術(shù)美。在《鮮血梅花》中，他描述阮進武之妻回憶丈夫死亡時，寫道：“這情形在十五年前那個寧靜之晨栩栩如生地來到了。阮進武仰躺在那堆枯黃的野草叢里，舒展的四肢暗示著某種無可奈何。他的雙眼生長出兩把黑柄的匕首。近旁一棵蕭條的樹木飄下的幾張樹葉，在他頭顱的兩側(cè)隨風(fēng)波動，樹葉沾滿鮮血。”

　　生死之間的搏斗，阮進武的慘死，就這樣被親描淡寫的帶過，“寧靜”、“栩栩如生”、“舒展”這幾個詞中絲毫沒有殺戮之氣，只是最后帶血的樹葉，讓人感到一陣戰(zhàn)栗。這一點或許與他的童年經(jīng)歷有關(guān)，出身于醫(yī)生家庭的他，在童年啟蒙中暴力性記憶因素影響了其對表述某個事件的藝術(shù)表達(dá)偏好。余華回憶說：“我喜歡聞酒精和福爾馬林的氣味……我對從手術(shù)室里提出來的一桶一桶血肉模糊的東西已經(jīng)習(xí)以為常了……到了夏天最為炎熱的時候，我喜歡一個人呆在太平間里，那用水泥砌成的床非常涼快。”(注4)由此看來，余華這種前衛(wèi)性是其自身特點形成的，具有原創(chuàng)性，是別人無法模擬的。

　　(二)后期余華小說中的寫實性

　　進入90年代之后，余華的創(chuàng)作有了新的變化。從《活著》，或者說從更早的《在細(xì)雨中呼喊》(原名《呼喊與細(xì)雨》)開始，我們就發(fā)現(xiàn)余華的小說創(chuàng)作進入了一個新的轉(zhuǎn)型期：由過去的先鋒寫作向現(xiàn)代寫實轉(zhuǎn)變，敘述上從內(nèi)心走向現(xiàn)實。余華“開始意識到了還是現(xiàn)實的東西更有力量” (注5)，在過去熟練起來的先鋒寫作的基礎(chǔ)之上，余華開始尋找一種新的寫作方式，在幾次探索中，他發(fā)現(xiàn)讓敘述接近事物本身，能使被描寫的事物豐富起來，于是，在余華的小說里，不再是高高凌空的形式框架，生活的影子不經(jīng)意間閃現(xiàn)，盡管這種痕跡還不是很明顯，但“活生生”生活氣息已破土而出。

　　1. 余華小說中的“真實”

　　一九八九年，余華宣布“我似乎比以往任何時候都要明白自己為何寫作，我的所有努力都是為了更加接近真實。”(注6)余華的小說充斥著對常識的懷疑，對現(xiàn)實的重新審視。余華的兩部長篇小說《許三觀賣血記》、《活著》是轉(zhuǎn)型后的經(jīng)典之作，兩部作品都是以主人公的一生為主線，以最接近中國“勞苦大眾”的生活為基本內(nèi)容的，來表現(xiàn)余華眼中的歷史：“歷史是已經(jīng)消逝了的存在,了解歷史真相，有一個很重要的途徑就是通過野史傳說、民歌民謠、家庭譜系、個人回憶錄等形式保留下來的歷史信息，民間常常將歷史信息深藏在隱晦的文化形式里，以反復(fù)出現(xiàn)的隱喻、象征、暗示等，不斷喚起人們的集體記憶。”(注7)在這兩部小說中，作家有意摒棄宏大敘事，通過瑣碎的庸常生活描寫，展示民間世界不無苦澀然而恬淡自在的面貌。

　　小說的主人公都是為人們所熟悉的小人物。他們的名字充滿了凡俗性與泥土氣息——完全沒有了玄奧的深意。富貴、家珍、鳳霞、有慶、許三觀、許玉蘭、一樂、二樂、三樂、何小勇等等，這些在鄉(xiāng)間隨處可見的姓名給人真實而親近的感覺，散發(fā)出撲鼻而來的民間鄉(xiāng)野氣息，一種逼真的生活氣息。已無《世事如煙》文本中的人物僅用2、4、6、7等數(shù)碼代替姓名所帶來的怪異。同時，塑造這些人物時，余華讓每個人都有明確的目標(biāo)——既實際又真實。例如許三觀的目標(biāo)就是好好生活，養(yǎng)老婆孩子，為了實現(xiàn)這一目標(biāo)，他走上賣血的道路。而福貴這一生的目標(biāo)是為了活著，于是他堅韌的像老牛。在現(xiàn)實的社會里，這兩個目標(biāo)是何等的真實。

　　無論是在《活著》還是《許三觀賣血記》中，余華著意刻畫的苦難也是充滿著真實的悲劇感。余華把《活著》的故事設(shè)定在那個特殊的年代，為了救縣長的女人，十二三歲的有慶被抽血至死就不再顯得荒謬。看看小說中是怎么樣描寫這樣一段悲?。?ldquo;抽一點血就抽一點，醫(yī)院里的人為了救縣長女人的命，一抽上我兒子的血就不停了。抽著抽著有慶的臉就白了，他還硬挺著不說，后來連嘴唇也白了，他才哆嗦著說：‘我頭暈。’抽血的人對他說：‘抽血都頭暈。’那時候有慶已經(jīng)不行了，可出來個醫(yī)生說血還不夠用。抽血的是個烏龜王八蛋，把我兒子的血差不多都抽干了。有慶嘴唇都青了，他還不住手，等到有慶腦袋一歪摔在地上，那人才慌了，去叫來醫(yī)生，醫(yī)生蹲在地上拿聽筒聽了聽說：‘心跳都沒了。’醫(yī)生也沒怎么當(dāng)會事，只是罵了一聲抽血的：‘你真是胡鬧。’就跑進產(chǎn)房去救縣長的女人了。”視生命如草芥，有慶就在那個年代不明不白的死去，而家珍的死、鳳霞的死、苦根的死等等一系列的死亡也都有現(xiàn)實的根據(jù)，合乎特定年代的事實，讓人信服。這一點是與早期余華作品中的死亡具有很大的區(qū)別。《現(xiàn)實一種》也同樣描寫了一家人的死亡，不同的是以復(fù)仇、相互仇殺的方式，這種方式摻雜了作家太多的主觀臆想，只能發(fā)生在作家頭腦里，現(xiàn)實中不會也無法發(fā)生?！对S三觀賣血記》中，許三觀的十一次賣血的經(jīng)歷與他的生活緊密相關(guān)。為了娶妻生子、成家立業(yè)，他只能選擇這條路。所以在最終，當(dāng)他被告知，無法再賣血時，他痛哭流涕。那種悲痛有了現(xiàn)實的依托也就變得真實可靠起來。

　　2.溫情的回歸

　　余華用冷漠的反叛逼迫人們直面現(xiàn)實的慘淡，但他的目的不止步于為讀者營造一個鮮血、暴力和死亡彌漫的絕望世界，他顛覆人們所習(xí)慣的理性世界，是為了讓人們救贖已經(jīng)沉淪的心靈，找尋曾經(jīng)失落的家園。那么，人類該如何才能掃清世界的陰霾呢?余華在思考這個問題。從余華創(chuàng)作的轉(zhuǎn)變來看，他認(rèn)為，我們應(yīng)該回歸到溫情。溫情的潤澤、悲憫的情懷、寬容和智慧，不放棄的渴望和追求，是余華從記憶積淀中提純出的與前面不同的獨特的理解和感悟。這些主題的凸顯在《在細(xì)雨中呼喊》、《活著》和《許三觀賣血記》等幾部作品里。

　　溫情是一種發(fā)自人們內(nèi)心的源乎于人的本性的自然流露，在面對苦難的時候，人與人(尤其是親人)之間的溫情是戰(zhàn)勝苦難的精神力量與生命支撐。面對苦難，若無溫情，人便無法活。在《活著》中，為福貴的忍耐力提供堅強救贖就是溫情，這些溫情使得福貴在經(jīng)受每一次痛苦和苦難時堅持下去，家珍在福貴變得落魄、潦倒時，又回到了他身邊;福貴在戰(zhàn)亂中逃回家，家珍說：“我不想要什么福分，只求每年都能給你做一雙新鞋。”鳳霞再次被送人時，“她也伸過手來摸我的臉……走了一段她突然緊緊抱住了我，她知道我是帶她回家了。”當(dāng)家珍死后，二喜讓福貴在城里住，“爹，你就住下吧。”寫苦根，“說起來苦根才剛滿五歲，他已經(jīng)是我的好幫手了。我走到哪里，他就跟到哪里，和我一起干活，他連稻子都會割了。”正是在家人的關(guān)心下，福貴才能走過人生的一道又一道的坎?！对S三觀賣血記》中，許三觀與一樂、二樂、三樂的父子情，與許玉蘭的夫妻情，是這一家人能夠安然的走過那么多年的基礎(chǔ)。

　　將余華的小說前后期做比較，我們確實發(fā)現(xiàn)存在巨大的反差。但是，我們不能武斷的將余華這些小說簡單的劃入寫實主義的范疇，冠以“寫實”的稱號，而只能說是具有了寫實的性質(zhì)，是余華對小說創(chuàng)作的新嘗試。因為若將余華的這些作品與其他的現(xiàn)實主義小說相比，就可以發(fā)現(xiàn)，小說仍然有前期小說主觀表現(xiàn)的血脈。這正如他自己在長篇小說《許三觀賣血記》的后記中所說：“這樣的寫作持續(xù)了很多年以后，有一天我被某些活生生的事實所打動時，我發(fā)現(xiàn)自己所掌握的敘述很難接近到活生生之中。……我如何寫出來我越來越熱愛的活生生來?這讓我苦惱了一段時間，顯然用過去的敘述，也就是傳統(tǒng)的敘述可以解決這樣的問題，……我感到今天的寫作不應(yīng)該是昨天的方式，所以我的工作就是讓現(xiàn)代敘述中的技巧，來幫助我達(dá)到寫實的輝煌。”(注8)這是他小說創(chuàng)作的又一“輝煌”。

　　二、余華小說創(chuàng)作的重復(fù)敘事特點

　　在《歐美文學(xué)術(shù)語詞典》中，艾布拉姆斯對小說敘事學(xué)“定型”的過程進行了科學(xué)的描述，我們從中可以大致了解其含義：

　　敘述學(xué)的基本興趣在于探討一個故事(依據(jù)時間順序排列的一系列事件)是如何被敘述組織成統(tǒng)一的情節(jié)結(jié)構(gòu)的。敘述學(xué)的領(lǐng)城里包括對“情節(jié)”、“人物塑造”、“視點”、“文體”、“言白”以及“意識流”手法等方面的系統(tǒng)討論。(注9)

　　將艾布拉姆斯這段關(guān)于敘事學(xué)的理論觀照于余華的小說創(chuàng)作，我們可以發(fā)現(xiàn)，余華的敘事在構(gòu)造情節(jié)，主題等等因素時，總會不自覺地使用一種手段，即重復(fù)。將情節(jié)、事件及場景在同一文本中的重復(fù)出現(xiàn)，這一手法的運用，實際上也是將一個意義不斷增值的過程。通過重復(fù)，小說層層推進，始終圍繞著一個中心。也因為重復(fù)，文本意外地具有了旋律的音樂性，這一點，在余華早期的小說中體現(xiàn)較少，但隨著余華對音樂的熱愛程度加深，重復(fù)的手法下的音樂性不斷得到加強，到《許三觀賣血記》時臻于完美。音樂與文本的結(jié)合，使余華的小說具有了強大的藝術(shù)張力。

　　(一)余華重復(fù)敘事的三種方式

　　重復(fù)是一種比較常見的小說敘事方式，是以不斷重復(fù)小說中人物的對白、情節(jié)、段落篇章、語句等來達(dá)到一種強調(diào)或淡化主題的目的，在外在形式的不斷重復(fù)中，表現(xiàn)作者真實的藝術(shù)觀、世界觀。從這種意思上來說，余華小說中重復(fù)的手法俯拾皆是，主要體現(xiàn)在情節(jié)、結(jié)構(gòu)與主題上。

　　1.相似情節(jié)的反復(fù)出現(xiàn)

　　在余華的小說中，我們總能很輕易的發(fā)現(xiàn)重復(fù)的情節(jié)。在《一九八六年》中，每一次歷史教師自殘之前，他都要大喊一聲古代刑法的名字;在《現(xiàn)實一種》中，山崗和山峰的母親，一次又一次地嘮叨自己身體里的骨頭要斷了;在《河邊的錯誤》中，瘋子一次次的殺人是重復(fù);《偶然事件》中，峽谷咖啡館里的先后兩起謀殺案也是重復(fù)。而《活著》則福貴一次次目睹親人的死亡，一直到《許三觀賣血記》一次又一次賣血，重復(fù)更加的明顯。

　　《許三觀賣血記》是余華小說中將重復(fù)敘事藝術(shù)運用到了極致的一部經(jīng)典之作，其中最精彩的重復(fù)情節(jié)是賣血情節(jié)重復(fù)。小說敘述了一個小城絲廠的送絲工人許三觀的一生，小說沒有光怪陸離的辭藻，在運用樸實無華的語言下，因為作者對于重復(fù)性事件的精心設(shè)計而讓小說魅力非凡。整部小說剝離其他的因素，其實就是小說主人公許三觀一生賣了11次血的經(jīng)歷，而這11次賣血經(jīng)歷又巧妙地與他的人生經(jīng)歷結(jié)合在了一起，使小說構(gòu)成了完整的敘述，凸顯了許三觀的人物形象。第一次賣血是為了娶許玉蘭;第二次賣血是為了支付方鐵匠兒子的醫(yī)藥費;第三次賣血是為了表達(dá)他對情人林芬芳的愛意;第四次賣血是為了在饑荒之年讓全家吃頓面條;第五次賣血是為了緩解兒子一樂在鄉(xiāng)下的苦境;第六次賣血是為了款待兒子二樂所在鄉(xiāng)下的生產(chǎn)隊長;為了給一樂籌集醫(yī)藥費，他更是忘我地一路賣了五次血到了上海，差點連命也搭上。到了晚年，許三觀還有一次沒有成功的賣血經(jīng)歷。賣血事件的重復(fù)發(fā)生似乎踩著命運不可抗拒的腳步，每一次的賣血背后，都有辛酸的現(xiàn)實。但我們看到，許三觀始終沒有倒下，重復(fù)的賣血事件有了一個可以讓人接受的結(jié)局，現(xiàn)實的殘酷性，被化解在作家的精心處理下。

　　2. 循環(huán)結(jié)構(gòu)的反復(fù)利用

　　“循環(huán)敘事的形態(tài)之一是無生命節(jié)奏。這種節(jié)奏實際上是一種無限循環(huán)機制，是通過對一個有限過程的反復(fù)模擬、復(fù)制而得到的，不存在生長、展開與終止過程，可以在任何一個環(huán)節(jié)處截斷或繼續(xù)。”(注10)從中國的古典章回小說到現(xiàn)代的通俗小說，不少文本都有明顯的循環(huán)結(jié)構(gòu)，但主要是追求敘述的節(jié)奏、結(jié)構(gòu)上的張力以及傳統(tǒng)的道德觀與人生觀，而余華的作品更像現(xiàn)代人的游戲，將這種周而復(fù)始極端化了。

　　《十八歲出門遠(yuǎn)行》描述了一個少年初次出門的遭遇。遇到不幸后的成長，被余華卻偷換成了少年仍在路上的結(jié)局，開始與結(jié)束融為一體，開始即是結(jié)果，結(jié)果便是另一個開始。這樣的首尾相連的方法，同樣出現(xiàn)在《活著》中，小說的起筆是以“我”在夏日的陽光下聽福貴老人講述他的人生之旅開始的，結(jié)尾又以黃昏時老人的故事結(jié)束，這本身是一個回環(huán)。前后呼應(yīng)的是那幾句民歌：“皇帝招我做女婿，路遠(yuǎn)迢迢我不去。”“少年去游蕩，中年想掘藏，老年做和尚。”這些民歌前后對映，形成了結(jié)構(gòu)上的回環(huán)美。

　　通過一環(huán)扣一環(huán)的循環(huán)結(jié)構(gòu)形成項鏈似的故事，是余華小說循環(huán)結(jié)構(gòu)的另一方式。在小說《河邊的錯誤》中即為如此。它由兩個故事組成：一是刑警隊長馬哲為民除害，開槍殺死了連續(xù)殺人的瘋子。二是馬哲自己變成了瘋子。由于循環(huán)敘事，罪犯、反罪犯，殺人犯、刑警隊長之間角色發(fā)生一系列的轉(zhuǎn)化，殺與被殺，罪犯與清白，最后的界限全部模糊，這個類似偵探的小說故事，再環(huán)環(huán)相扣中反復(fù)?！冬F(xiàn)實一種》也類似，不同的是余華對這個復(fù)仇故事的起因與結(jié)局做了模糊化的處理，使之成為一個循環(huán)復(fù)仇的故事。殺戮在幾個人中，如擊鼓傳花一樣蔓延。故事緣起山崗的兒子皮皮無意中犯下過錯殺了山峰的兒子;于是山峰殺了皮皮;于是山崗殺了山峰;于是山峰的妻子殺了山崗;于是山崗身上的睪丸等器官被移植而后繼有人，對山峰的妻子進行了隱秘的復(fù)仇。小說形成了連環(huán)相報系列，它仿佛與民間復(fù)仇小說異曲同工。但是，卻因作者將復(fù)仇歸因于偶然的命運，從而毀壞了有因有果、因果相連的這樣一個邏輯，而使復(fù)仇沒有了動因，復(fù)仇的意義頃刻間化為泡沫。

　　3. 死亡主題的再三呈現(xiàn)

　　對暴力與死亡的書寫是余華小說創(chuàng)作貫穿始終的現(xiàn)象。有學(xué)者評價其小說：“我們隨意翻開一本余華的小說，就會發(fā)現(xiàn)其中的核心是暴力。余華好象迷上了暴力，他總在虛構(gòu)著一個又一個關(guān)于暴力的故事，暴力對他來說始終出現(xiàn)在意識的中心。”(注11)

　　無論是早期看似遠(yuǎn)離實際生活的作品，還是中后期那些貼近現(xiàn)實生活的作品，余華的小說所體現(xiàn)的共性都是被“死亡與暴力”的描寫纏繞著。余華自己曾經(jīng)統(tǒng)計過：僅1986年，他寫的小說里，就有36人被殺或自殺?！兑痪虐肆辍分邢忍峒傲嗽S多的刑罰，“先秦：炮烙、剖腹、斬、焚……戰(zhàn)國：抽脅、車裂、腰斬……遼初：活埋、炮擲、懸崖……金：擊腦、棒殺、剝皮……車裂：將人頭和四肢分別拴在五輛車上，以五馬駕車，同時分馳，撕裂軀體。凌遲：執(zhí)刑時零刀碎割。”然后以一個歷史老師以古代刑罰自殘的方式，對人性、政治、歷史進行了深刻的反思?！豆诺鋹矍椤奉嵏擦藗鹘y(tǒng)才子佳人的脈脈溫情，冷血的涉及殺人、吃人的殘酷境遇：“因為荒年糧無顆粒，樹皮草根漸盡，便以人為糧，一些菜人市場也就應(yīng)運而生。”《難逃劫數(shù)》寫得是一場割雙眼皮的事故，通過沙子表妹的描述，寫了彩蝶的自殺：“剛好目睹了彩蝶跳樓時的情景。她告訴沙子彩蝶是頭朝下跳下來的，像是一只破麻袋一樣掉了下來。彩蝶的頭部首先是撞在一根水泥電線桿的頂端，那時候她聽到了一種雞蛋敲破般的聲音。然后彩蝶的身體掉在了五根電線上，那身體便左右搖晃起來，一直搖晃了很久。所以彩蝶頭上的鮮血一滴一滴掉下來時也是搖搖晃晃的。”《活著》是余華轉(zhuǎn)型后的作品。樸實無華的敘述下，福貴目睹了所有親人的非正常死亡。從兒子有慶到女兒鳳霞，從妻子家珍到女婿二喜以及外孫苦根，孤苦伶仃的福貴獨自一人，在世間品嘗酸甜苦辣。《許三觀賣血記》盡管沒有描述直接的死亡，但十一次的賣血，也差點賣掉了許三觀的生命。通過對許三觀一次次賣血的描寫，寫出了在人性暴力的驅(qū)使下，欲望永遠(yuǎn)得不到滿足的悲劇?！缎值堋肥怯嗳A最新的作品，它直接從欲望入手，講述了社會暴力對小人物的侵害。尤其是其中那段宋凡平被活活打死的片段，觸目驚心，不忍猝讀。

　　這些死亡主題的不斷出現(xiàn)，是余華對生命意義的不斷追尋。余華并沒有沉溺在書寫“死亡與暴力”的快感之下，在他的筆下，苦難的人生因為苦難而變得豐實、厚重、飽滿。在對生命的拷問中，余華堅持了最堅實的“立正”姿勢，所以即使作品中充滿血腥，偶爾黑暗地讓人無法承受，他仍期望通過他筆下的人物，向人們傳達(dá)對生存的嚴(yán)肅思考。他用重復(fù)這樣一種簡潔與樸素的敘述來警示世間。

　　(二)重復(fù)敘事下的音樂性

　　文學(xué)與音樂同屬于藝術(shù)，兩者是相通的。一個文學(xué)家由于愛好音樂并有良好的音樂修養(yǎng)，在進行文學(xué)創(chuàng)作時，就有可能自覺或不自覺的、直接或間接的從音樂藝術(shù)中汲取營養(yǎng)，運用音樂的思維方式來構(gòu)思文學(xué)作品。余華就是這樣的一位作家，他熱愛音樂，在《音樂影響了我的寫作》中，余華這樣說道：“然后，音樂開始影響我的寫作了，確切的說法是我注意到了音樂的敘述，……其實文學(xué)的敘述也同樣如此，在跌宕恢宏的篇章后面，短暫和安詳?shù)臄⑹鰧霈F(xiàn)更加有力的震撼。”(注12)他對音樂的敘述方法、音樂材料的組織方式表現(xiàn)了極大的興趣，對音樂敘述與文學(xué)敘述的關(guān)系做出了頗有創(chuàng)意的類比與思考。

　　余華從音樂與文學(xué)的互融中，找到了單純的敘事和豐富的表現(xiàn)的方式，那就是：重復(fù)。余華把小說創(chuàng)作與音樂巧妙的結(jié)合在了一起，使他的作品具有了獨特的魅力。他的重復(fù)敘述的作品在敘述上都是頗有樂感的，它們本身就有一定的敘述節(jié)奏和旋律，而重復(fù)的敘述更強化、突出了這種音樂表現(xiàn)，使作品成為優(yōu)美動人的華彩樂章，同時也使作品有了新的內(nèi)涵和意義。

　　這種重復(fù)敘事下的音樂性在《許三觀賣血記》中表現(xiàn)的最為明顯。余華在接受《中國青年報》記者王永午的采訪中坦言：“我比較刻意讓音樂進入作品的是《許三觀賣血記》。”在《許三觀賣血記》中，余華首先應(yīng)用了大量的對話，并讓對話完成傳統(tǒng)小說中敘事的功能。因此，可以說《許三觀賣血記》是一部對話小說。這種方式，使整篇小說顯得尤為靈動，且在運用這種方式時，余華對話語也經(jīng)過特殊的加工，他將一些需要強調(diào)的語辭反復(fù)出現(xiàn)，以構(gòu)成反復(fù)的句式。如在《許三觀賣血記》的結(jié)尾部分：

　　認(rèn)識他的人就對他喊：

　　“許三觀，許三觀，許三觀，許三觀，許三觀……你為什么哭?你為什么不說話?你為

　　什么不理睬我們?你為什么走個不停?你怎么會這樣……”

　　有人去對一樂說：“許一樂，你快上街去看看，你爹在大街上哭……”

　　有人去對二樂說：“許二樂，有個老頭在街上哭，很多人都圍著看，你快去看看，那個

　　老頭是不是你爹……”

　　有人去對三樂說：“許三樂，你爹在街上哭，哭得那個傷心，象是家里死了人……”

　　片段中“許三觀”，第二人稱“你”，疑問詞“為什么”的不斷重復(fù)，加上簡短的句式，使人們的問話始終圍繞著許三觀為何哭，可見許三觀在被命運與社會殘害習(xí)慣心理之下，因為無法再賣血，感到了深刻的恐懼與害怕。當(dāng)然，這種重復(fù)不是簡單的詞語多頻率出樣。正如在上述引文中人們在告知一樂、二樂、三樂，許三觀在哭泣這件事實時，具體的表述是有差異的。中間長，兩頭短，這種層次不齊的寫法，正如樂章有長有短，敘述在不斷重復(fù)中產(chǎn)生出的節(jié)奏不是一成不變的，而是在隨感情逐漸加強，讓敘述達(dá)到一種更深的審美意蘊。

　　再如許玉蘭的哭訴：“我前世造了什么孽啊?今生讓何小勇占了便宜，占了便宜不說，還懷了他的種;懷了他的種不說，還生了一樂;生下了一樂不說，一樂還闖了禍……”許玉蘭繼續(xù)哭訴：“一樂闖了禍不說，許三觀說他不管;許三觀不管，何小勇也不管，何小勇不僅不肯出錢，還揪我的頭發(fā)打我的臉，何小勇傷天害理，何小勇不得好死!這都不說了，明天方鐵匠帶人來怎么辦?我怎么辦啊?”這些簡短的語言，讀起來急促上口，在形式上與修辭中的頂真手法類似的特殊句型，重復(fù)的詞語，給敘述帶來了強烈的節(jié)奏感和回環(huán)婉轉(zhuǎn)的韻律美。既交代了許玉蘭哭訴的原因，也有獨特的韻味。

　　余華在文學(xué)的創(chuàng)作中不斷以文學(xué)來詮釋音樂的美妙回旋，或由音樂而聯(lián)想到文學(xué)的創(chuàng)作，在兩者的相互交融、相互借鑒的過程中把握住了這種美妙的藝術(shù)感覺。正是有了這種美妙的藝術(shù)感覺后，這才有了余華后期小說中回環(huán)婉轉(zhuǎn)、輕盈舒展的重復(fù)敘事之美。

　　三、余華小說創(chuàng)作的修辭特點

　　在中國現(xiàn)代小說研究中，敘事學(xué)已經(jīng)成為普遍采用的研究方法之一，在研究者共同努力下，中國現(xiàn)代小說的敘事研究取得了相當(dāng)可觀的成果。隨著研究的深入和西方小說理論譯介的日漸豐富和全面，人們逐漸認(rèn)識到，小說修辭研究同樣可以為我們提供一條比較寬廣的研究路徑。

　　現(xiàn)代小說修辭研究奠基于韋恩·布斯的《小說修辭學(xué)》，在《小說修辭學(xué)》中，布斯寫道：

　　小說之中的修辭，即公開的可辨認(rèn)的手法(最極端的形式便是作家的評論)，與作為修辭的小說，即“廣義的修辭，整部作品的修辭方面都被視作完整的交流活動。”……讀者在遇到一個論辯或例證的時候，只要看看它是屬于技巧問題(“修辭慣例”)還是屬于被看作修辭性的講故事的藝術(shù)就可以了。(注13)

　　參照布斯的論述，我們可以將修辭技巧分成兩大系統(tǒng)：宏觀技巧系統(tǒng)和微觀技巧系統(tǒng)。即“宏觀修辭主要是研究敘事層面的小說修辭技巧，而微觀修辭則是討論具體的修辭格被延展性運用于小說中所呈現(xiàn)出的性質(zhì)、特點和樣態(tài)。”(注14)在余華的作品中，主要被運用的是陌生化與象征意象的手法。

　　(一)陌生化手法下的小說世界

　　“陌生化”又譯為“反?；?rdquo;，是俄國形式主義(Russian formalism)的核心概念之一，也是俄國形式主義者最關(guān)心的問題。在俄國形式主義者看來，“文學(xué)語言不僅制造陌生感，而且它本身也是陌生的” (注15)。對這個概念的理解，我們可以參考俄國文藝?yán)碚摷揖S克多·鮑里索維奇·什克洛夫斯基的觀點：“‘陌生化’的實質(zhì)就在于不斷更新我們對人生、事物和世界的陳舊感覺，把人們從那種狹隘的日常關(guān)系的束縛中解放出來，擺脫習(xí)以為常的慣?；闹萍s。”(注16)用通俗的說法就是打破常規(guī)，出人意外。

　　余華小說所進行的一系列先鋒性文本實驗，首先是從對詞句的陌生化處理開始的。他使用了通感的修辭手法，將聽到的聲音轉(zhuǎn)化為實際的觸感，給人們帶來新鮮的感受。如在《現(xiàn)實一種》中，他寫道：“他禁不住使勁擰了一下，于是堂弟‘哇’地一聲燦爛地哭了起來”，“燦爛”作為肉眼觀察事物的形容詞，被運用到形容聲音，就好似堂弟的哭聲被鋪展開來;在《在細(xì)雨中呼喊》中，余華寫道：“這是我第一次聽到魯魯?shù)穆曇?，那種清脆的，能讓我聯(lián)想到少女頭上鮮艷的蝴蝶結(jié)的聲音。”這是一種變形后的通感，無生命的蝴蝶結(jié)被賦予了可以發(fā)出聲音的特質(zhì)。

　　除對語言進行陌生化處理給人以新鮮感之外，余華反叛傳統(tǒng)，完成了對傳統(tǒng)價值觀和審美觀的雙重解構(gòu)?！豆诺鋹矍椤纷钅荏w現(xiàn)這一特色。它本是一個才子佳人的故事，在中國古典小說中，才子佳人已有了“私訂終身后花園，落難公子中狀元”的模式，故事的最后必定有一個大團圓的結(jié)局?？墒窃谟嗳A的筆下，《古典愛情》卻不是如此。小說伊始對柳生進京趕考的沿途見聞和關(guān)于他身世的交代以及與惠小姐的相遇、相許的描寫，還會讓讀者聯(lián)想起《西廂記》的情節(jié)。但文到中途忽轉(zhuǎn)——短短幾月，張生落榜歸來，小姐家已經(jīng)破敗，小姐也不知去向。物是人非，斷垣頹壁的景象，令人平添了人生如夢、轉(zhuǎn)眼已是千年的無常感，這已經(jīng)是對才子佳人小說的最大解構(gòu)。余華在此卻沒有停筆，繼續(xù)往下寫。三年后，張生再次赴京趕考，與小姐重逢，小姐竟己淪為菜人。至此，作者殘忍的想象力己完全超出了讀者的期待視野。柳生結(jié)束了痛不欲生的小姐的生命，并掩埋了她的尸首。小說最后，小姐的鬼魂與柳生“人鬼情未了”，本將還陽，卻被柳生的好奇給破壞了。于是，《牡丹亭》有情人死后復(fù)生破鏡重圓的套路也被余華解構(gòu)了。從《西廂記》到《牡丹亭》，余華把關(guān)于愛情的經(jīng)典徹底破壞，一種新鮮的感覺撲面而來。

　　盡管，陌生化的寫作給余華創(chuàng)作帶來了無盡的享受。但是，這種手法也存在著缺陷，把握不好尺度便會使讀者理解偏差。而且過度陌生化也極容易產(chǎn)生模式化的弊病，余華在創(chuàng)作前期中，始終只相信他的“內(nèi)心真實”，而這內(nèi)心真實又源自他童年的個人創(chuàng)傷經(jīng)驗，因此他小說的內(nèi)容又幾乎全是這種個人經(jīng)驗的無限放大，遍及于他筆下的一切人、物、事上，這就有點走向極端了。但讓我們欣慰的是，他也看到了這一點，因此，在后期的小說創(chuàng)作中，這種偏頗被有效的糾正了。

　　(二)充滿象征意味的意象

　　意象問題在中國文論和西方文論中都是一個重要的概念。但中國古典文論對意象的研究大多著眼于詩歌，耳熟能詳?shù)睦?ldquo;枯藤老樹昏鴉、小橋流水人家”。簡單說來，可以說就是主觀的“意”和客觀的“象”的結(jié)合，一部藝術(shù)作品由諸多意象構(gòu)成，并融入創(chuàng)作主體的情感，體現(xiàn)出作品的審美意蘊。

　　意象往往具有象征的作用。余華曾經(jīng)說：“小說傳達(dá)給我們的，不只是栩栩如生或者激動人心之類的價值，它應(yīng)該是象征的存在。而象征并不是從某個人物或者某條河流那里顯示。一部真正的小說應(yīng)該無處不洋溢著象征，即我們寓居世界方式的象征，我們理解世界并且與世界打交道的方式的象征。”(注17)在他的作品中，用意象構(gòu)成了象征的體系，縱觀他前后的創(chuàng)作，不斷出現(xiàn)的父親的意象，值得我們注意。

　　在一般作家的筆下，人物是被當(dāng)作小說中的形象加以塑造的，而到了余華這里，很多人物已不再是單純的形象，而是被當(dāng)作一種意象來經(jīng)營。“父親”，在中國傳統(tǒng)的觀念之中，是一個威嚴(yán)、正直、堅強的形象。而在余華作品中，他對于描寫“父親”這一特定的意象卻經(jīng)歷了從否定到肯定的轉(zhuǎn)變。一開始出現(xiàn)的“父親”總是象征著不幸與黑暗。“對父親的失望往往是對整個人世間失望的第一步，”(注18)余華的這些消極的父親意象不僅讓人失望，簡直是讓人絕望的。《世事如煙》中的“算命先生”，對一個十一、二歲的小女孩采陰補陽;《難逃劫數(shù)》中的“老中醫(yī)”，他陰險地制造毒藥以殘害他人。而把父親丑化的極端頂峰的就是他的第一個長篇小說《在細(xì)雨中呼喊》中的孫廣才，他作為父親，給予兒子的只是厭棄和毆打、蠻橫和殘暴。這些角色的無恥之行總是無法與“父親”兩字聯(lián)系在一起，在這一時期，“父親”的意象讓人心寒。90年代之后，余華的創(chuàng)作總體有了變化，相應(yīng)的父親意象象征意義也發(fā)生了轉(zhuǎn)變?！痘钪分械母ＹF作為父親，他愛他的孩子。他打有慶是為了讓其上進，在有慶失血過多而死時，他在墳頭獨自悲傷。他把鳳霞送人是因為無力養(yǎng)活，在鳳霞難產(chǎn)而死時，他只能默默地流淚。福貴的身上已有了“父親”崇高的影子。而在《許三觀賣血記》中，許三觀父親的身份則不斷的被余華強調(diào)。在他人生的11次的賣血行為中，有近七次是以父親的身份實施的，他用七次賣血來拯救一樂，這種超乎尋常的犧牲精神不就是人性中最淳樸的父愛嗎?此時，許三觀所構(gòu)成的“父親意象”的意義，已經(jīng)找到了值得人信任、尊重的神圣地位。

　　除了整體的人物意象之外，“血”的意象也反復(fù)出現(xiàn)。在其處女作《十八歲出門遠(yuǎn)行》中，主人公“我”初次出門，就被人打出了血。在《現(xiàn)實一種》、《古典愛情》中“血”更被象征成了痛苦與死亡、不幸。這些早期小說中“血”的意象是他現(xiàn)實的無情揭露，表達(dá)出余華對人類世紀(jì)末非理性行為悲憫的情懷。在后期《許三觀》賣血記中，“血”的意象提高到了制高點。血液象征成了許三觀的生命，“賣血”構(gòu)成了許三觀一種生存的基本形式，是“用透支生命來維持生存。”這里的“血”的意象多少帶上了悲壯的意味。此外，在許多的單篇小說中的也會有獨立的意象出現(xiàn)。如在《現(xiàn)實一種》中，陽光和雨作為一對對立的事物而頻繁出現(xiàn)，從而構(gòu)成了一對對立的意象。雨水所象征的那種生命延續(xù)的狀態(tài)，而陽光則將它終結(jié)。在《在細(xì)雨中呼喊》與《活著》中，反復(fù)出現(xiàn)了大地、黑夜，也是作者對生存的思考。

　　引文注釋：

　　文內(nèi)楷體皆為余華小說原文，所引原文選自《余華作品集》，中國社會科學(xué)出版社，1995年第1版

　　(注1)耿傳明：《試論余華小說中后人道主義傾向及其對魯迅啟蒙話語的解構(gòu)》，《中國現(xiàn)代當(dāng)代文學(xué)研究》，1998年第2期，第203頁。

　　(注2)中國社會科學(xué)院語言研究所詞典編輯室：《現(xiàn)代漢語詞典》，商務(wù)印書館出版，1996年版，第1472頁。

　　(注3)彭濤：《余華——執(zhí)著的先鋒者》，《湘潮》，2008年第2期，第66頁。

　　(注4)余華：《余華作品集》，中國社會科學(xué)出版社，1995年第1版，第383頁。

　　(注5)余華：《余華作品集》，中國社會科學(xué)出版社，1995年第1版，第382頁。

　　(注6)余華：《余華作品集》，中國社會科學(xué)出版社，1995年第1版，第383頁。

　　(注7)余華：《民間與歷史》，文學(xué)評論家，1992年第6期，第38頁。

　　(注8)余華：《許三觀賣血記代后記·敘述中的理想》，江蘇文藝出版社，1996年第2版，第258頁。

　　(注9)M·H·艾布拉姆斯：《歐美文學(xué)術(shù)語詞典》，北京大學(xué)出版社，1990年版，第111頁。

　　(注10)陳艷陽：《試論余華小說的重復(fù)敘事和循環(huán)敘事》，《株洲師范高等?？茖W(xué)校學(xué)報》，2002年第3期，第51頁。

　　(注11)張頤武：《“人”的危機》，《讀書》，1988年第1期，第12頁。

　　(注12)余華：《音樂影響了我的寫作》，上海文藝出版社，2004年第一版，第9頁。

　　(注13)韋恩·布斯：《小說修辭學(xué)·跋文》，芝加哥大學(xué)出版社，1983年第2版，第428頁。

　　(注14)李建軍：《小說修辭研究》，中國人民大學(xué)出版社，2000年第一版，第105頁。

　　(注15)茨維坦·托多羅夫編，蔡鴻濱譯：《俄蘇形式主義文論選》，中國社會科學(xué)出版社，1989年版，第105頁。

　　(注16)維克多·鮑里索維奇·什克洛夫斯基著，方珊等譯：《俄國形式主義文論·選作為技巧的藝術(shù)》，三聯(lián)書店出版社，1989年版，第152頁。

　　(注17)余華：《許三觀賣血記代后記·敘述中的理想》，江蘇文藝出版社，1996年第2版，第258頁。

　　(注18)郜元寶：《告別丑陋的父親們》，鐘山，1994年第3期，第196頁。

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